A propos de l’ « Inferno dei viventi  » [l’Enfer des vivants], livre en plis et séquences, d’Alice Amoroso

par Alain Cardenas-Castro et Christophe Comentale

« L’enfer des vivants n’est pas quelque chose qui sera ; s’il y en a un, c’est celui qui est déjà là, l’enfer que nous habitons tous les jours, que nous formons en étant ensemble. Il y a deux façons de ne pas en souffrir. La première s’avère facile à beaucoup : accepter l’enfer et en faire partie au point de ne plus le revoir. La seconde est risquée et exige une attention et un apprentissage continus : chercher et savoir reconnaître qui et quoi, au milieu de l’enfer, n’est pas un enfer, et ainsi, le faire durer, et lui donner de l’espace. » [Trad. en français de cet extrait par ChC].

Cette citation des Città invisibili d’Italo Calvino (1923, Cuba – 1985, Sienne) vaut un livre d’Alice Amoroso (2001, Paris) tout en plis sur fond de personnages à la fois splendides et tragiques comme on les voit dans la chapelle Sixtine, des corps entre l’horrible et le merveilleux. «Chacun — dit cette graveuse — peut manipuler l’objet à son gré et trouver le chemin qu’il préfère pour passer d’une image à l’autre (…). Un spectateur distrait, passif ne verra que l’enfer des vivants ».

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De l’esthétisme et de la sensualité de Sanyu : à propos d’une huile sur toile aux onze pivoines blanches

par Christophe Comentale

(ill. 0) – Pivoines blanches au vase jaune  [白牡丹及嫩黄瓶] (ca 1950), huile sur toile, 52 x 82, 5 cm. Coll. privée

Sanyu (Chang Yü 常玉) (1901, Nanchong – 1966, Pantin) naît dans la province du Sichuan au sein d’une famille possédant l’une des plus grandes usines de tissage de soie du Sichuan, la Dehe Silk Factory, que dirigeait son frère aîné, Chang Junmin. Le jeune garçon commence à étudier la calligraphie avec Zhao Xi (1877– 1938), il a alors douze ans. En 1919, il passe un an au Japon où il approfondit l’aspect technique de cet art, puis il s’installe à Paris deux ans après et résidera dans la capitale française jusqu’à son décès.

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Portraits d’hier et de demain (6) « Les créatures entre ombre et lumière d’Alberto Quintanilla »

par Alain Cardenas-Castro

1934. Cusco ; 1961, Paris. Ces deux dates fonctionnent comme deux pôles complémentaires qui s’attirent et, à l’égal d’un aimant forment des zones de vide magnétique. Sa solide formation artistique et technique est double, d’abord un cursus aux Beaux-arts de Cusco et de Lima, puis de Paris et, par ailleurs, la fréquentation de l’Atelier 17 de William Hayter. Cet ensemble de passages dans des environnements bien différents, tous avec des pratiques distinctes, ont comme canalisé les pulsions et l’imaginaire narratif si facilement déconnecté du réel où il prend ses assises, des points de repère forts et comme des tranches de vie creusées sur l’instant ou, au contraire, des narrations qui vont s’en éloigner pour mener vers d’autres contextes. Et au quotidien, le jardin extraordinaire qui rassemble aussi touffu que ceux du Douanier Rousseau, une nature en phase avec les œuvres.

(ill. 1) Alberto Quintanilla dans son atelier robinsonnais, juin 2021.

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Harold Halfon, approches créatives pour un nouveau lieu

par Christophe Comentale

Bâtie sur un des gisements de gypse de la butte de Beauregard, La Maison, lieu culturel Est-Ouest ouvre ses portes le 10 avril 2021 pour accueillir l’exposition d’un florilège d’œuvres de Pierre-Yves Coustère (1938-2017).

La reprise d’un lieu unique

Dans ce contexte de préfiguration, la directrice du lieu, Ma Li Dautresme redonne un dynamisme autre à cette demeure de l’Est parisien sise dans le quartier de la Mouzaïa. Un des éléments de cet ensemble composé essentiellement de maisons de ville construites en briques le long de voies de 3 mètres de large. Leur unité architecturale résulte de l’application de traités de 1889 entre la Ville de Paris et les lotisseurs privés. Les façades, à l’origine en briques apparentes, ont, pour la plupart, été recouvertes d’un enduit. La Maison se distingue par ses ferronneries géométriques et un imposant bosquet de Pseudosasa Japonica, une espèce de bambou très dense, résistant au froid comme au soleil, ses chaumes droits attirent les quelques mésanges qui peuplent les buttes voisines.

« J’ai grandi dans ce lieu de mémoire où les meubles chinois étaient très présents, souvenirs de l’activité de ma mère et de mon oncle » rappelle Ma Li Dautresme, architecte d’intérieur et directrice artistique aux éditions du Fenouil dont elle dirige deux collections, Réceptions et Images. « J’ai toujours été à mi-chemin entre deux cultures, celles de la Chine et aussi bien de la France. C’est ce qui a orienté mon choix pour des manifestations entre Est et Ouest. J’ai aussi voulu laisser de jeunes créateurs insuffler des touches autres dans cet environnement fortement structuré. C’est Harold Halfon qui va présenter lustres et sièges ».

Harold Halfon et Ma Li Dautresme dans la Maison, lieu culturel Est-Ouest

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Portraits d’hier et de demain (5) « Au-delà de l’indigénisme. Manuel Gibaja, un passeur de culture »

par Alain Cardenas-Castro

Afin de poursuivre la galerie de portraits choisis dans le panorama de la création plastique contemporaine péruvienne, j’ai décidé de faire écho à l’exposition intitulée Global(e) Resistance, programmée au centre Pompidou. Mon choix s’est porté sur le plasticien péruvien, Manuel Gibaja, grand oublié parmi cette sélection d’artistes effectuée par les commissaires d’exposition, Alicia Knock, Yung Ma et Christine Macel[1] suivant la thématique proposée.

(ill. 1) Cusqueñita, aquarelle de Manuel Gibaja

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David Onri Anderson… Et livres d’artistes et zines

par Alain Cardenas-Castro et Christophe Comentale

Les éditions Nieves[1] ne cessent d’étoffer un catalogue riche de plusieurs centaines de titres dus à des créateurs de tous pays, de tous continents. C’est sur le site de cet éditeur, amateur de DIY, comme nous le sommes également lorsque nous collaborons avec des créateurs tel Olivier Allemane, que nous avons découvert le travail de David Onri Anderson. Créateur polyvalent, sa peinture, ses participations à un groupe et ses zines en font un plasticien étonnant et d’intérêt singulier (ill. 1).

(ill. 1) David Onri Anderson (2017), cliché Sam Angel

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A propos de « Murmure », œuvre de Pierre-Yves Coustère

par Alain Cardenas-Castro

La récente mise en valeur de l’œuvre peint et dessiné de Pierre-Yves Coustère nous amène à nous pencher sur une composition singulière de ce créateur fécond et discret mais collectionné dès les années 1980. L’analyse de Murmure, redonne toute son actualité à cet œuvre que densifient deux tendances majeures, des nus masculins dessinés ou peints avec une précision néoclassique digne de ceux d’Hippolyte Flandrin ou au fil d‘architectures insensées attaquées par les réseaux de signes qu’aurait affectionnés Tàpies.

Dès son adolescence, Pierre-Yves Coustère (1938, Pau – 2017, Paris) (ill.1) décide assez vite de se tourner vers la danse : il a assisté à une représentation du Lac des cygnes, il a tout juste treize ans et décide de monter à Paris étudier cet art et aussi de s’essayer au théâtre. Après un retour à Pau, il adopte Paris, où il vivra et travaillera Il exprime depuis un âge tendre son intérêt pour le dessin et la création picturale (Comentale, 2020).

(ill. 1) Pierre-Yves Coustère, Autoportrait, huile sur toile

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Un paysage de Juan Manuel Cardenas-Castro : le portrait d’un rocher (11)

par Alain Cardenas-Castro

L’un des plus anciens témoignages connus de la représentation d’un paysage est celui d’une roche gravée qui remonte à la période néolithique (ill. 1). Réalisée comme certaines peintures d’aborigènes d’Australie, en « vue de dessus », ce dessin gravé décrit un territoire, à l’identique des planisphères qui révèlent une partie du monde autrement impossible à voir[1].

En observateur curieux de son environnement, l’Être humain s’est continuellement appliqué à détailler le pays dont il est originaire tout autant que d’autres lieux découverts au fil du temps. La cartographie en témoigne ainsi que les réalisations artistiques qui, de la représentation de morceaux de pays, ont fini par définir un genre pictural : le paysage. C’est, d’ailleurs, en observant ces paysages de villégiature ou des sites reproduits en peinture qu’il est possible, en opérant ces transferts virtuels ou physiques d’un lieu à un autre, de ressentir une même sensation. Le dépaysement peut ainsi produire des émotions surprenantes de bouleversement, de malaises et, à contrario, des états allant du ravissement jusqu’à l’enchantement ou l’émerveillement.

De mémoire, le premier paysage fascinant que j’ai pu observer a été celui d’un tableau qui par sa singularité et son exotisme m’intriguait. Ce paysage virtuel — une reproduction d’un territoire qui m’était alors inconnu — était accroché dans l’atelier de mon père[2] au milieu de nombreuses peintures exposées qui figuraient le plus souvent des personnages. Quelques-unes de ces peintures comportaient un arrière-plan paysager, mais le plus souvent, les personnages étaient les principaux éléments des compositions. Il m’arrivait de regarder longuement cette peinture de paysage étrange, elle me paraissait extraordinaire car elle représentait un bloc rocheux gigantesque qui devenait à lui seul, et malgré la présence de plusieurs personnages, le protagoniste de la composition. Mon père avait ainsi réalisé le portrait d’un rocher (ill. 2).

(ill. 2) Juan Manuel Cardenas-Castro. Sans titre (s. d.), huile sur toile, 94 x 81 cm (coll. privée)

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A propos d’une œuvre de Daniel Dezeuze « Du châssis primordial il ne reste que quatre baguettes. »

par Boris Millot[1]

Art Paris 2020 a été un cru favorable à la redécouverte d’artistes rares, déjà consacrés au fil d’un œuvre singulier. Tel fut le cas de cette composition de Daniel Dezeuze.

Daniel Dezeuze, Triangulation, 1975, 132 x 121 cm, Galerie D. Templon

Du châssis primordial il ne reste que quatre baguettes, trop fines pour en assurer la rigidité mais suffisamment solides pour en maintenir l’ossature. Une traverse décentrée, qui aurait perdu sa fonction initiale, vient en partager inégalement le champ et en souligner la transparente vacuité. De la toile attendue, il ne reste que deux étroites bandes tissées, chacune fixée de biais sur l’un des montants verticaux et posée sur la barre transversale. Ainsi l’artiste semble avoir tracé, dans ce qui se rapproche d’un carré, les fragments décalés de deux diagonales. L’absence de toile ne se fait, cependant, pas sentir, le mur, support absolu, étale sa surface et vient par sa blancheur s’y substituer, créant, par contrastes chromatiques, une composition faite d’obliques et d’orthogonalités. Les jeux de déconstruction, menés par le groupe des douze[2], à ses débuts, semblent avoir, ici, perdu un peu de leur virulence au profit d’une nouvelle esthétique. Certes les plans se superposent et se confondent, (dé)mêlant toujours supports et surfaces, mais les lignes structurelles émergent et s’imposent par leur évidence. De la même façon, la matérialité s’exprime et refuse toute abstraction radicale. Le bois et le tissu s’affirment par leur teinte et leur texture et, par leur nature, rendent incertain le dessin. Ces subtiles déformations donnent au motif une grande vivacité, à la façon d’une figure angulaire tracée à la pointe du pinceau et non plus à la règle…

Daniel Dezeuze suit, une fois encore, ses premiers principes, lorsqu’il se présentait comme le partisan du châssis. Ce sont toujours ces mêmes cadres de bois, réduits à leur expression minimale, pour ne pas oublier que derrière le tableau se cache toujours une autre réalité… En souhaitant inverser les rôles, le choix des baguettes offrait l’occasion de malmener ce châssis immuable et de lui donner une souplesse habituellement réservée au tissu ainsi les lignes flottantes se tordent et les surfaces dépourvues s’animent… Les genres peu à peu s’entremêlent dans une grande confusion. Les volumes du tableau se désarticulent et le bois devient dessin quand la sculpture devient toile… C’est dans ce désordre apparent que l’imaginaire trouve sa place et ouvre toutes les voies du possible… défiant les grands discours pour plus de ravissements.

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Être « paysagiste »

par Jean-Pierre Baudon, Paysagiste et Andréa Poiret, Géographe

La définition du terme « paysagiste » s’appuie sur celle de « paysage ». Selon le dictionnaire, le paysage est « une partie de pays que la vue présente à un observateur », l’observateur ne le voit pas, il le regarde (Perrier Bruslé, 2009-2010). Pour le philosophe A. Roger et le géographe A. Berque, le paysage ne devient paysage qu’à partir de sa perception par l’homme et de la relation culturelle qui se tisse entre les deux entités, c’est un « rapport » plutôt qu’un objet (Belchun, 2015). Le paysage se définit alors à la fois comme un phénomène et une représentation, se construisant d’une part, et s’interprétant de l’autre (Lenclud, 1995 ; Cusimano, 2002 ; Perrier Bruslé, 2009-2010). Le paysage peut être naturel, social et culturel sous-entendant aménagé, fabriqué et vécu (Lenclud, 1995). Le paysage est aussi le lien entre un lieu et notre identité, entre un lieu préexistant à notre perception, notre construction du paysage par son aménagement et/ou sa transformation mais également par notre regard subjectif et propre à chacun, suivant nos représentations des paysages et nos jugements de valeurs (Lenclud, 1995 ; Di Méo, 2002, 2004). Paysage et identité ont en commun qu’ils sont tous les deux subjectifs et propres à chaque individu, mais aussi en perpétuelle évolution. L’analyse des paysages et de ses représentations permet de saisir « l’état de santé de la nature et de la société » (Latiri-Otthoffer, 2018).

Aménagement paysager dans un centre de recherche agronomique de Montpellier – CIRAD (2012).© J-P Baudon.

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