par Christophe Comentale

[Texte intégral en français – résumé en chinois. 法语全文 – 中文摘要].

陈朝宝（1948年，成化 – 2026年，台北）（插图）曾从岛游历到大陆。他的最后住所——双南洋杉的画斋，坐落在台北周围的山丘上的小镇新店。这位热衷于古典文化的艺术家，逐渐从水墨画转向丙烯画，精通油画与喷砂混合技法，创作艺术家书籍，并将现实融入其作品，这种现实源于他在巴黎数十年生活中与迪布菲的相遇。他于4月5日辞世，归于一个被天鹤穿梭的国度，这些天鹤将他带往昆仑山。陈朝宝究竟属于巴黎画派，还是国际艺术粗犷派的一员？

我们优先选择了一些图像资料，以体现我们与这位已成为亲密朋友的艺术家的职业和友谊联系。

           Chen Chao-pao (1948, Chenghua – 2026, Taipei) a vogué d’île en continent. Sa dernière demeure, le pavillon des Deux araucarias [双南洋杉的画斋] était situé dans la petite ville de Hsi-chi, perchée dans les collines autour de Taipei. Artiste féru de culture classique, il passe insensiblement du lavis à l’acrylique, maîtrise la technique mêlée de la peinture à l’huile et sablée, réalise des livres d’artiste et fait sien le réel, un réel qui puise à ses rencontres avec Dubuffet durant ses décennies de vie à Paris. Il s’est éteint le 5 avril dans un pays sillonné par les grues célestes qui l’ont enlevé vers les Monts Kunlun. Chen Chao-pao appartient-il pour autant à l’Ecole de Paris ou est-il un tenant de l’art brut international ?

L’artiste taiwanais peut-il être considéré comme un des représentants de l’Ecole de Paris ? Chen Chao-pao décide de s’installer à Paris en 1983, ville où il réside jusqu’en 2002. Ce créateur polyvalent, surtout peintre, mais aussi calligraphe, graveur, lithographe, sculpteur, restera 20 ans en France. En amont des études menées en choisissant une spécialisation vers les techniques de la peinture à l’huile, la pratique de la gravure sur cuivre, des rencontres avec des créateurs occidentalisants puis les échanges avec Jean Dubuffet, Zabo et d’autres proches de l’art singulier ou brut. Autant de jalons où ces moments semblent avoir pesé d’une façon entière sur un thème, un choix chromatique, et donné naissance à cette technique composite qui voit se succéder des périodes récurrentes avec des points extrêmes. L’atelier de la rue Eugène Carrière où il réside alors avant d’opter pour une vie plus proche de la nature, — une maison perdue dans la verdure de la région parisienne — a également aidé à cette mise en condition souhaitée par l’artiste.

Comme le note Michel Ragon, reprenant la formule d’un confrère, « il n’y a pas d’Ecole de Paris et c’est parler pour ne rien dire. Certes, — ajoute-t-il — une grande part du métier de critique d’art consiste à parler pour ne rien dire. Relevant le défi de l’ami Julien, je voudrais essayer de prouver pourquoi il y a bien toujours une Ecole de Paris.

Comme on le sait, le terme Ecole de Paris servit d’abord à désigner les cosmopolites pour la plupart juifs (Soutine, Modigliani, Kikoïne, Kisling, Foujita, etc) qui formaient plutôt ce que l’on pourrait appeler l’Ecole de Montparnasse. Que le terme Ecole de Paris ait été d’abord restrictif à un groupe d’artistes de Montparnasse n’empêche pas de reprendre le terme et de lui donner une application plus générale en même temps que plus conforme à son étymologie.

L’Ecole de Paris est un fait ou le résultat, si l’on veut, que, depuis le triomphe à Paris de l’impressionnisme, cette ville est demeurée un des centres les plus actifs, les plus féconds de l’art maudit, de l’art vivant (…). Le peintre étranger comme le peintre provincial, qui fait ses humanités, qui découvre l’art vivant sur les bords de la Seine, devient un peintre de l’Ecole de Paris. Ainsi, aujourd’hui, l’ex-suisse Schneider, comme l’ex-allemand Hartung, le nord-africain Atlan, comme le rodézien Soulages, le russe Poliakoff comme le breton Deyrolle, sont des peintres de l’Ecole de Paris (…).

L’Ecole de Paris a une faculté d’absorption extraordinaire. Elle enregistre, elle digère tout ce qui lui vient des cinq parties du monde et le transmue dans un art divers et singulier, assez indéfinissable en somme, mais où l’on reconnaît sa marque. Cet art, absorbé et digéré, influence à son tour des artistes nationaux, qui, eux-mêmes… Oui, l’Ecole de Paris se porte bien ». En marge de ces propos enthousiastes, force est de considérer que l’influence française sur le travail de Chen Chao-pao a été une étape, un apport exotique, ou, plus précisément exogène, une période qui a permis à ce créateur constamment dans les images, celles des artistes accrochées aux cimaises des musées, celles de la nature, bienveillante ou impénétrable, d’élargir son univers, déjà peuplé de créatures taoïstes, bouddhiques ou confucéennes …

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Ci-dessus, de gauche à droite. Chen Chao-pao avec Christophe Comentale, Pierre-Yves Trémois (1921-2020) et son épouse Catherine ; Chen Chao-pao, Jean Dubuffet et son épouse à la fondation, été 1983.

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Prodromes de l’art moderne et contemporain à Taiwan

A Taiwan, les strates des différentes périodes d’occupation du territoire, notamment celle de l’occupation japonaise, restent encore un souvenir présent, une donnée quotidienne et profonde. Un climat d’instabilité dû à la volatilité des relations internationales répercute sa violence sur cette insula formosa comme la nomment les Portugais, qui l’ont, en leur temps, également colonisée.  

Dès l’aube du 20^e siècle, la présence politique induit des échanges stylistiques particuliers : différents peintres lettrés jouissent d’une grande renommée dans l’environnement insulaire : Xia Guanqiao, Lin Chaoying se réfèrent aux grands maîtres sanctifiés par la tradition, la copie, toujours considérée comme la transmission d’un savoir, tient une part importante dans leur inspiration. Les peintres tiennent compte cependant de la richesse et de la diversité de l’environnement naturel, la toute première source d’inspiration.

            Dans les années 20, les artistes actifs et impliqués dans un engagement personnel qu’ils soumettent à leurs confrères sont assez nombreux. Parmi eux, Zhang Qiuhai, Yan Shuilong, Li Shiqiao, Chen Zhiqi, Guo Bochuan… ; vers les années 30, leur nombre décroît ; la plupart se rendent au Japon pour étudier la sculpture et la peinture occidentale. La durée des séjours au Japon est suffisamment longue pour permettre aux artistes de tisser des liens entre eux : Chen Jin, Lin Yushan, Lü Tiezhou, Chen Jingyao, Lin Zhizhu sont parmi les plus connus de cette première vague qui assimile profondément la culture japonaise, participe à des expositions à Taiwan, en introduisant des thèmes pris à leur environnement : scènes agricoles, paysages dans des villes et villages, personnages en habits, … comme en témoignent bon nombre d’exemples. Ainsi, en 1926, Un matin de printemps de Liao Jichun. Différentes associations voient peu à peu le jour durant les années 30, parfois sous l’influence de l’étranger. Ainsi, Paris bénéficie dans les milieux intellectuels japonais d’une aura toute particulière en matière de libéralisme artistique : le fauvisme est alors très en vogue au Japon. En 1928 naît « l’association de peinture nationale », puis, en 1936, l’association « 1930 ». L’association des arts plastiques est considérée comme entité progressiste, voire de tendance marxisante par l’intérêt porté au contexte social. Bien des artistes de cette époque ont ainsi pu réaliser des carrières   pleines de cet espoir vers de nouvelles ouvertures : Li Shiqiao, Liu Jintang, Lan Yinding ….

            Avec la fin de l’occupation japonaise, la technique de la peinture à la colle va être connotée de façon péjorative, assimilée aux méfaits de la culture colonialiste. Les changements terminologiques de son appellation sont révélateurs de cet état d’esprit. Après 1949, lors de leur arrivée à Taiwan, les peintres traditionnels de Chine populaire ne sont pas propices à la remise à l’honneur de cette technique. Il faut attendre la fin des années 50 pour assister à une stabilisation de la société, à un développement de l’industrie, qui profitent aux arts et lettres. La jeune génération continue d’être influencée par le réalisme occidental, notamment à des courants tels que le Fauvisme, le Surréalisme, présents dans l’œuvre des peintres originaires de Chine lors de leur migration à Taiwan, tandis que dans les années 60 (1955-1965), différents mouvements artistiques se développent, Wuyue (Mai) et Dongfang (Orient). En fait, des sensibilités mêlées, des diversités fortes de styles, occidentalisants et syncrétiques, avides de nouveauté, désireux d’ouvertures vers un univers inconnu et propitiatoire. Parallèlement, certains créateurs iront à l’étranger et n’en reviendront souvent pas, ou défendront un pluriculturalisme.

            Les années 70 voient apparaître des revues d’art et s’ouvrir des galeries commerciales toutes unanimement tournées vers la promotion des artistes influencés par l’Occident : c’est l’époque où le cubisme analytique s’exporte, est copié, où le surréalisme et même l’art populaire venu de l’Ouest échauffent les esprits. Ce dernier sujet connaît un véritable essor dans la mesure où les créateurs prennent pour grand thème d’inspiration l’environnement du pays. Une décennie intense en expériences diverses ne fait que confirmer l’activisme des jeunes artistes, diplômés, qui sont présents dans les galeries les plus entreprenantes, tout comme ils commencent à participer à des expositions à l’étranger. Les cursus suivis dans différents pays, France, États-Unis, Grande-Bretagne, Italie, sont, le plus souvent, une étape décisive qui mène à l’échec le plus cruel ou vers une renommée naissante lors du retour au pays, ou d’une existence entre deux pays. Depuis l’ouverture de la Chine populaire à l’économie étrangère, la création a pris de nouvelles orientations. Les créateurs qui ont attiré l’attention, l’ont fait en minimisant l’importance de celle des Taiwanais. Ces derniers continuent d’être extrêmement prolifiques, à l’étroit dans une zone restreinte et déjà saturée. Musées, fondations, mémoriaux sont nombreux. Parallèlement, les expositions à l’étranger continuent d’aller leur rythme : musées, centres culturels, mais aussi espaces privés avec financement diversifié.

            En parallèle à ces influences étrangement internationales, d’autres artistes autodidactes, adeptes d’une création dans la même sensibilité que celle du Docteur Cheval, Lin Yuan et Hung Tung (Hong Dong), savourent l’environnement insulaire, ses coutumes, la polychromie de son art populaire. Chen Chao-pao est également sensible à cette approche qui permet un équilibre entre art et nature.

            Depuis 1980, la montée générale du niveau de vie, la volonté d’orienter la société vers le modèle occidental démocratique va continuer d’influencer une certaine production. La publicité, les revues, les produits audiovisuels témoignent de productions proches du pastiche qui révèlent un émerveillement pour un autre mode de vie. Certains vont s’essayer à mieux connaître leurs propres racines, tenter une synthèse entre Chine ancienne et actuelle, entre Chine et île… Les questionnements individuels sont multiples. Les galeries se développent alors, beaucoup dans certains quartiers plutôt nantis de Taipei  (notamment la grande artère de Chunghsiao tunglu 台北市忠孝東路) ; elles sont en étage, bien souvent dans des bâtiments neufs — où l’œuvre d’art est, d’emblée, assimilée à la réussite sociale : peinture à l’huile,  gravures en taille douce, sculptures, … Les artistes profitent de cette effervescence, obtenant de nombreuses commandes publiques pour embellir la ville. Parfois très jeunes, ils tentent l’aventure de l’étranger : Zheng Fulong, admirateur de Matisse et étudiant durant les années 1970 ; Liu Yang-jer, Chen Qin organisent une stratégie de plus longue haleine. L’individualisme est de règle mais il existe aussi des associations, notamment celle des Dix jeunes graveurs ou Evergreen association. Fondée en 1987 par Liao Xiuping.

Depuis les années 90, en dépit d’un intérêt soutenu pour la culture, notamment la création d’un ministère de la culture et la présence d’effectifs toujours importants parmi les étudiants pour les études artistiques et d’histoire de l’art, le marché de l’art taiwanais a subi le contrecoup de la forte demande qui accompagne la production des artistes chinois, plébiscités à l’international pour des raisons esthétiques et conjoncturelles. Quant aux artistes taiwanais importants, la Chine les invite régulièrement, pour leur création comme autant pour montrer la présence forte, érudite, diversifiée de la civilisation chinoise dans l’art contemporain. Chacun semble y trouver son compte.

Du bon usage de la biographie. Une vie d’Est en Ouest

Né le 24 septembre 1948 dans un tout petit village du district de Changhua sur la côte Ouest au centre de Taiwan, l’enfant est immergé dans cette campagne qui vit au rythme des saisons, au sein d’une famille de cultivateurs possédant quelques arpents de terrain. Chaque jour, le jeune Chen met une demi-heure pour rentrer de l’école, pieds nus. A peine arrivé, il jette le cartable et va faire paître le buffle sur les collines environnantes…avant de préparer le riz pour le repas du soir.  En septembre 1961, il parvient à s’inscrire dans un établissement d’enseignement secondaire, un rythme autre est pris : il parvient à marchander une vieille bicyclette à un voisin et peut ainsi aller à l’école à vélo : 50 km de chemin de terre, 3 heures aller et retour.

Il a 17 ans. Il postule à la seule université publique mais est reçu en 1970 à l’Académie des arts. Des aides extérieures et bienveillantes lui permettent d’aller de l’avant…

Le dessin, de la tradition humoristique à l’épanouissement satirique

En 1970, après l’obtention du diplôme, le jeune homme commence à présenter ses lavis à différentes manifestations. Avec une transition de deux ans de service militaire, il réalise esquisses, croquis et dessins divers. En 1972, le jeune artiste découvre les dessins humoristiques et caricaturaux de Jean-Jacques Sempé (1932, Pessac -2022, Ampus près de Draguignan), dans la revue Crown (Huangguan皇冠). La liberté d’expression du dessinateur français le fascine, notamment la densité du personnage du petit Nicolas dont les réactions sont aux antipodes des allusions des dessins satiriques chinois. Il envoie alors un album de croquis à la revue dont le directeur le contacte et lui propose de tenir la rubrique de dessins satiriques dans laquelle il pourra s’exprimer à sa guise, et ce, dans chaque livraison. Dès lors, ses œuvres, les manhua, lui valent la faveur des journaux et revues. La célébrité se fait jour. Cinq ans après, en 1977, il entre au quotidien l’Union (Lianhebao 聯合報). Un bonheur n’arrive jamais seul, il se marie la même année. Un an avant, il a rencontré le peintre Zhang Daqian (1899-1983) dont la vie est une suite d’aventures extraordinaires tant par les lieux qu’il a parcourus que par son talent de copiste qui lui permet de vendre des œuvres de maîtres anciens à des collectionneurs ou autant à organiser une mission dans un des jalons de la Route de la Soie sur le site de Dunhuang où il reproduit des pans de fresques disparus étrangement après son passage… Il n’empêche que sa technique érudite du lavis et sa virtuosité gestuelle restent assez uniques. Les conseils du maître ont fait leur chemin lorsque Chen passe, en 1994, lui-aussi, à Dunhuang reprendre de grands épisodes bouddhiques.

Durant ses différents voyages aux Etats-Unis, au Canada et au Japon, Chen observe, note, transcrit des croquis et dessins rapides, souvent humoristiques ou satiriques. Il les publie dans la revue Crown, constituant ainsi des carnets de dessins, notamment Voyages au Japon ; d’un voyage en Europe, à travers l’Allemagne, la Suisse et la France où il passe un temps en observations prolongées, il publie notamment Dessins de Paris en 1985.

Il se rapproche ainsi de cette tradition qui apparaît en Chine, notamment à Shanghai, où le manhua, dessin satirique, est apprécié d’un public large. L’un de ses représentants est le peintre et calligraphe Feng Zikai [豐子愷] (1898-1975) qui donne à cette production graphique toutes ses lettres de noblesse. Au cours de sa longue et prolifique carrière, Feng a publié à plusieurs reprises des carnets des dessins qu’il avait le plus appréciés. Différentes éditions existent, dues à la volonté de l’artiste. De même, Chen Chao-pao décide des dessins qu’il souhaite rassembler et de leur publication, redonnant à cette tradition toute sa force et sa présence auprès d’un public qui aime cette fonction de transmission immédiate de sentiments sur un événement, une situation, rendue par cette forme de création.

Les années qui suivent permettent à Chen Chao-pao de continuer ses recherches sur le dessin satirique, la caricature et le lavis traditionnel. Il commence cependant de donner une place prépondérante au lavis et aux techniques mixtes qui vont induire une densité particulière à son œuvre. Cette grande synthèse, il n’a pas cessé de la développer encore aujourd’hui en lui apportant différents prolongements originaux.

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Ci-dessus, de gauche à droite. La maison familiale dans la campagne de Zhanghua où Chen Chao-pao enfant a vécu. Elle a été détruite depuis lors ; Chen Chao-pao et Zhang Daqian au Jardin des prunus, en 1976, lors du retour du peintre à Taiwan.

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La rencontre avec Dubuffet, le voisinage de l’art singulier

Connu des milieux littéraires et intellectuels, Chen Chao-pao est présent aux manifestations culturelles de l’île, le Centre culturel américain, alors symbole fort d’ouverture, accueille ses œuvres. De même, il est sollicité par les galeries importantes de Taipei, Lungmen gallery, Spring gallery, Caves gallery, … Les liens avec l’écrivain Bo Yang (1920, Kaifeng, au Henan – 2008, Taipei) et sa femme Zhang Xianghua, femme de lettres, lui donnent accès au milieu de la recherche occidental. Il décide, dès les années 80, de partir à la découverte de cet Occident encore mythique. Une découverte qui est le prolongement aux premiers voyages, culturels, professionnels aussi, les musées receleurs de modèles à copier, à sublimer, à s’approprier pour leur donner une âme autre…

En 1983 a lieu le départ pour le voyage en Occident, un périple qui aboutit à Paris. L’apprentissage de la capitale est facilité par de précédentes visites et aussi grâce à l’aide d’amis. Une année après l’installation dans la capitale, il est invité pour une importante exposition individuelle dans la galerie de l’Union de Banques à Paris, alors située boulevard Malesherbes.

Cette première manifestation d’ampleur se déroule dans un climat très favorable aux rencontres, artistes et critiques viennent nombreux. Admiratif des œuvres de Jean Dubuffet (1901, Le Havre – 1985, Paris), il connaît l’activisme si particulier de ce créateur, notamment par des expositions et témoignages écrits, Asphyxiante culture (1968), qui crée une polémique dans le monde de l’art, de même qu’à l’occasion de la première exposition que l’artiste-négociant organise en 1949 de sa collection d’art brut, il rédige un traité, L’Art brut préféré aux arts culturels. Chen Chao-pao sera durablement influencé par certains propos de l’esthète bordelais, en particulier sur les rapports de l’artiste à la forme, propos qui renvoient à l’anticonformisme des peintres lettrés chinois. Comme l’a, alors, noté un critique, « Dubuffet considère qu’un portrait n’a pas besoin d’accuser beaucoup de traits distinctifs de la personne figurée. Il les a traités dans un esprit d’effigie de la personne, sans qu’il soit besoin de pousser très loin l’exactitude des traits. Utilisant même un procédé pour empêcher la ressemblance »[1].

Différents propos de cet esthète ont fortement marqué l’artiste taiwanais qui a connaissance de certaines œuvres par des articles publiés dans le mensuel d’art Yishujia (Artiste) où des propos de l’artiste sont traduits. Différentes idées ainsi rappelées ont influencé l’esthétique que Chen fera sienne au fil des années :

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Ci-dessus, de gauche à droite. Chen Chao-pao. French Lady (2002), technique mixte, 72 x 61 cm ; Jean Dubuffet. Personnage (1961), lithographie 27/50.

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« Naïve est l’idée que quelques pauvres faits et quelques pauvres œuvres des temps passés qui se sont trouvés conservés sont forcément le meilleur et le plus important de ces époques. Leur conservation résulte seulement de ce qu’un petit cénacle les a choisis et applaudis en éliminant tous les autres[2]»

« Il est vrai que la manière du dessin est, dans ces peintures exposées, tout à fait exempte d’aucun savoir-faire convenu comme on est habitué à le trouver aux tableaux faits par des peintres professionnels, et telle qu’il n’est nullement besoin d’aucunes études spéciales, ni d’aucuns dons congénitaux pour en exécuter de semblables […]. Il est vrai que les tracés n’ont pas été exécutés avec soin et minutie mais donnent au contraire l’impression d’une négligence […]. Enfin il est vrai que beaucoup de personnes éprouveront d’abord, au vu de ces tableaux, un sentiment d’effroi et d’aversion[3] ».

Les rencontres entre les deux créateurs ont lieu selon l‘humeur des deux hommes, à la fondation Dubuffet installée à Paris, 137 rue de Sèvres. Il donne différents conseils au jeune homme, en particulier, celui de s’initier à la gravure, le multiple étant aussi amusant que sérieux dans la façon de monter ses œuvres. Chen choisit l’atelier de lithographie Cassé, un vaste lieu situé dans un immeuble de la rue Mahler près de l’église Saint Paul. Il y imprime deux lithographies et rencontre différents artistes.

L’influence de Dubuffet sur le jeune Chen est patente, elle le restera avec cette différence de sensibilité et d’approche technique à l’œuvre : une même conception du monde… La personnalité de Dubuffet, avec ses solides connaissances en art, acquises à l’École supérieure d’art et design du Havre, campe sur sa volonté anti-culturelle. « Il présente dans ces expositions des œuvres qui jouent avec la gaucherie, le gribouillage, la matière brute où se trouve l’origine de l’art »[4]. Ces œuvres rappellent les dessins d’enfant et aussi, pour Dubuffet, l’importance des œuvres des malades mentaux dont il est un grand collectionneur et dont il reconnaît s’être inspiré. « Hautes Pâtes » présente des œuvres de couleurs sombres, boueuses ou en pâte épaisse.

« […] Je tiens — dit-il — pour oiseux ces sortes de savoir-faire et de dons [ceux des artistes professionnels], Il est vrai que les couleurs qui sont dans ces tableaux ne sont pas des couleurs vives et heurtées comme c’est actuellement la mode, mais qu’elles se tiennent dans des registres monochromes et des gammes de tons composites et pour ainsi dire, innommables[5]».

L’intitulé « Art brut » est donné pour la première fois en 1949 à une exposition présentant les artistes réunis par Dubuffet à la galerie Drouin. À cette occasion, Dubuffet rédige le catalogue de l’exposition comprenant 200 œuvres d’artistes inconnus qui font partie de sa collection. Il publie alors un traité, L’Art brut préféré aux arts culturels, dont le contenu fait scandale[6].

Certains propos de Dubuffet collent étonnamment au processus créatif de Chen :« Le vrai art, il est toujours là où on ne l’attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom. L’art, il déteste d’être reconnu et salué par son nom. Il se sauve aussitôt. L’art est un personnage passionnément épris d’incognito. Sitôt qu’on le décèle […], il se sauve en laissant à sa place un figurant lauré qui porte sur son dos une grande pancarte où c’est marqué Art, que tout le monde asperge aussitôt de champagne et que les conférenciers promènent de ville en ville avec un anneau dans le nez.[7] ».

L’art dit brut, singulier, n’est cependant pas, loin s’en faut, la seule source d’inspiration de Chen Chao-pao[8] qui commence à développer un style puisant aux sources de la peinture de Cour, des sujets historiques sont repris avec une perfection formelle qui se permet un détournement frontal faisant entrer des épisodes historiques dans le contexte d’une narration autre. Ces racines d’un temps édifiant, d’une civilisation étincelante se voulant hors du commun, du banal, sont transmuées en éléments d’un quotidien qui se cale dans le temps humain, celui qui ne dure que l’espace d’une existence individuelle.

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En regardant le passé est une œuvre emblématique des emprunts faits à l’art classique avec autant de douceur que d’humour par cet artiste, féru d’histoire. Een l’occurrence, il s’agit du Rouleau des treize empereurs, peint sur soie par Yan Liben (ca 600-673) et conservé au Boston Museum of Fine arts. Ce rouleau comprend des portraits d’empereurs chinois ayant vécu de la fin du 3^e s. av. JC au 7^e siècle [soit de la dynastie des Han (202 av. J.C. – 220) à la dynastie Sui (581-618)]. Chen Chao-pao a choisi de représenter l’empereur Chen Qian陳蒨 (559-566) flanqué de deux suivantes. Fils aîné d’un officier en poste au palais impérial sous la dynastie des Liang, défaite par les Chen, que Chen Qian (522-566), neveu du fondateur de cette dynastie Chen [Chenchao] est au pouvoir de 557 à 589.

Le choix de ce souverain par Chen Chao-pao est loin d’être innocent, mais révèle un trait de son humour discret et aussi de son attention au poids des caractères chinois sur une possible destinée. Tout comme le nom de famille du peintre est aussi celui de la dynastie, de même, le 2^e caractère signifiant le mot dynastie est aussi celui du 1^er prénom du peintre. Quant au 2^e caractère du prénom, il signifie trésor… Cet ensemble de caractères permet des associations d’idées à contenu propitiatoire et implicitement favorables au développement d’une carrière d’exception…

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Les rapprochements avec un art de la déformation, d’un « portrait n’a pas besoin d’accuser beaucoup de traits distinctifs de la personne figurée[9] » comme l’écrit Dubuffet, devient une des approches de Chen au personnage dont la beauté formelle devient inquiétante, dérisoire, peu identifiable, ce qui vaut aussi des descriptions de personnages clownesques rappelant ce côté amer de la vie. Les adultes ne sont pas des personnes calmes mais des êtres en tension agités par des pulsions extrêmes que les nus dignes des Masques d’Ensor font ressortir et mettent en évidence, créant ainsi un malaise maintes fois reproché à ce créateur introverti.

Beautés modestes, épanouies et déplacées

Parmi les sujets de prédilection de cet artiste se dégage le grand thème de la femme, un sujet qui, dans la société taiwanaise, et plus largement asiatique, oscille entre tabous et libéralité de façade.  Une telle attitude, ambiguë, est à chercher dans la complexité de la tradition historique.

Si l’on se réfère aux textes classiques, « les hommes labourent, les femmes tissent » [男耕女织]. Certes, on trouve aussi d’autres sources, notamment un dictionnaire compilé au 1^er siècle avant notre ère, celui des Biographies des femmes exemplaires [列女傳], comprenant 125 biographies tirées des premières histoires chinoises, notamment les Annales des Printemps et Automnes, le Zuozhuan [Commentaire de Zuo Qiuming] et les Mémoires historiques où il est insisté sur les qualités des femmes. Il n’empêche qu’au fil de l’évolution historique, les choses varient, La dynastie Tang (618-907) est décrite comme un Age d’or pour les femmes, a contrario de la dynastie Song (960-1279) où le néo-confucianisme insiste sur l’adoption de normes sociales dures (pieds bandés, suicide des veuves, chasteté, …). Il n’empêche que certaines femmes accèdent au pouvoir suprême, telle cette concubine devenue l’impératrice Wu Zetian (624-705) qui fonde la dynastie des Zhou, tout comme sous la dynastie mandchoue, l’impératrice douairière Cixi dirige la Chine à la fin de la période Qing, gouvernant de 1861 à 1908 avec des empereurs. C’est sous cette même dynastie que le gouvernement décourage les fonctionnaires et universitaires de visiter les courtisanes sous couvert de moralité. Il n’empêche que, la prostitution étant peu règlementée, des maisons privées à secondes épouses apparaissent. Dans les plus luxueuses, les courtisanes chantent, dansent et divertissent leurs clients. Face à de telles contradictions, et à l’égalitarisme prôné dans la société contemporaine, qui plus est, française, l’artiste hésite dans ses représentations entre différents aspects de cette femme ange et démon.

Ainsi apparaît la beauté souvent classique, souvent ensorceleuse, parfois excessive voire encore source de passions intenses. Lorsqu’il fait ses études, Chen exécute autant d’après modèle que sur document. La peinture chinoise impériale, classique, celle qui est au cœur du savoir de Chen Chao-pao est devenue une synthèse qui s’est imposée, d’une sorte de perfection formelle, celle de la commande officielle, mais très perturbée par le dandysme de certains peintres dits lettrés et épris d’une originalité refusant la contrainte fossilisante du réel vu comme restrictif face à une inspiration qui se veut davantage libre.

Cette conjugaison de forces opposées donne naissance à un parcours complexe d’autant que, parmi ces représentations, du vêtement de cour au nu parfois provocant et vulgaire, les extrêmes se sont quasiment rejoints.

Les attitudes prostrées, absentes, extrêmes, sont celles des adultes, des personnages surgis de temps et de mondes autres. Lecteur de légendes et d’histoires où le fantastique se mêle à l’irrationnel de tant d’œuvres comme A la recherche des dieux, Le voyage vers l’Ouest, … ces atmosphères complexes sont propices à frapper ceux et surtout celles que Chen a décidé de mettre au pilori pour des raisons obscures. Ce qu’il fait lorsqu’en 1990 paraît A la recherche des dieux, il grave le bois pour produire une série d’œuvres où des créatures subissent des tourments divers avec une passivité résignée. Des courts textes de ce recueil, Mademoiselle Zhang ou Le vieux chien jaune ou encore La tête de mort, sont des exemples que l’on retrouve parmi les nus des différentes périodes. Les nus, féminins, donc, sont très souvent provocants lorsqu’ils sont occidentaux, tandis que — confucianisme oblige — les beautés des époques impériales, fussent-elles concubines — sont vêtues de leurs robes de cour… Il faut attendre le retour à Taiwan pour que Chen aille davantage au bout de ses envies et produise des nus qui rappellent des atmosphères plus libidineuses et au-delà du réel. Lassitude, sublimation du temps et des émotions ?

La femme n’est qu’un des éléments de cette vaste comédie humaine où l’on trouve, sillonnant certains paysages, des cavaliers devenus des créatures assez stéréotypées et lointaines. Seuls, insectes et surtout animaux, à quatre ou à deux pattes, sans oublier les végétaux, semblent trouver grâce sous le pinceau de l’artiste. La Nature est, comme l’Histoire, distante de l’humain et de ses vociférations. Elle permet au peintre de se réfugier dans un autre monde intérieur.

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Chen Chao-pao. Gravures sur bois gravées pour le recueil A la recherche des dieux [Soushen houji]. Rochetaillée (518 rue de la Nation, 69270) : le Chêne-Voyelle, 1990. Mademoiselle Zhang ; Le vieux chien jaune.

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Dunhuang, les libertés des grottes

Dunhuang est une oasis située aux limites des provinces du Gansu, du Qinghai et du Xinjiang. Naguère carrefour sur la Route de la Soie, permettant d’atteindre le Xinjiang et de passer ainsi autour du désert de Taklamakan, le site est célèbre pour cet ensemble de quelque 492 grottes situées à Mogao, à quelques kilomètres de Dunhuang. Taillées dans la falaise, ces cavernes-sanctuaires sont aménagées à l’aplomb de massifs montagneux, elles abritent aujourd’hui un ensemble de statues cultuelles conservant également une vive polychromie et de 25 000 m² de peintures murales réalisées du 4^e au 14^e siècle. Cet ensemble forme « le plus grand trésor d’art bouddhique au monde ». Comme l’a rappelé Jacques Giès — par ailleurs peintre avec lequel Chen Chao-pao aime échanger — dans ses propos liminaires au catalogue de l’exposition sur Dunhuang qui a eu lieu du 21 novembre 2008 au 28 février 2009 au musée Guimet et au Centre culturel de Chine : « les peintures peuvent être regroupées en sept corpus : illustrations de sûtras, histoires des vies antérieures, personnages bouddhiques, figures mythologiques, lieux et histoires concernant le Buddha, portraits des donateurs pour les grottes et motifs ornementaux. Les peintures des premières périodes sont principalement consacrées aux figurations du Buddha prêchant les histoires de ses vies passées. La plus ancienne histoire qu’on y trouve est, dans la grotte 428, celle du prince Mahasattva (Grand être). Ces fresques ont adopté quelques effets de style caractéristiques de l’Inde et de l’Asie centrale, tout en intégrant celles relevant de la peinture chinoise traditionnelle. Les grottes de la dynastie Wei (386-581) : ce sont les plus anciennes. Elles représentent des personnages bouddhiques dans un style marqué par l’influence gréco-indienne. La dynastie des Sui (581-618) a duré seulement 37 ans, et pourtant, 94 grottes ont été creusées durant cette courte période. Dans l’histoire de la Chine, la dynastie des Tang (618-907) est une période prospère, où plus de la moitié des grottes de Mogao ont été creusées ».

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L’artiste a représenté un détail de la grotte 290, peinte sous la dynastie des Zhou du Nord (386-534).  Depuis l’introduction du bouddhisme en Chine via les régions de l’Ouest en 59 après J.-C., ce lieu de méditation que constitue la grotte a laissé des représentations influencées par les peintures d’Asie centrale et d’Afghanistan. Créatures associées aux rivières ou à la mer, mais aussi épouses des gandharvas, des êtres célestes, musiciens et chanteurs, les apsaras, à l’égal de ces trois apsaras célestes – parmi les dix qui peuplent les nuages -, apparaissent dans les hymnes sacrés ou de louanges de l’Inde antique composés en sanskrit védique. Leur présence est forte dans les fresques de Dunhuang où elles évoluent simultanément avec la création des grottes, depuis l’époque des Seize Royaumes (304-439) jusqu’à la fin de la dynastie Yuan (1271-1368). Motifs décoratifs complexes et vêtements flottants, traitement des attitudes des personnages, autant de critères qui donnent une dynamique particulière à ces trois apsaras.

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Les artistes asiatiques sont tous très sensibles à la densité esthétique et spirituelle du lieu. Chen Chao-pao y est allé en 1994 et, comme certains de ses célèbres prédécesseurs, il a réalisé in situ force esquisses, parfois dans l’exiguïté de certains des petits sanctuaires à partir desquels il a, ensuite, dans le calme de son atelier pu achever des formats plus imposants.

Parmi les peintres qui ont laissé une trace de leur passage, Zhang Daqian (1899-1983), qui lorsque l’occupation japonaise le surprend en 1937 à Pékin, s’échappe en direction des zones libres. Ainsi, pendant deux ans, il s’emploie à copier les fresques bouddhiques de Dunhuang : il excelle à restituer l’aspect original des œuvres, il lui est reproché, entre autres choses, sa manière un peu « léchée », mais, évitant la sécheresse des reproductions mécaniques. Cet artiste hors du commun, l’un des plus importants, présents dans l’imaginaire chinois par sa dimension héroïque, hors du commun, Chen le rencontre à Taipei en son Jardin des prunus, lors du retour du maître dans l’île. Que peut avoir, alors, dit le maître à ce jeune homme qui sait déjà à peu près où son œuvre va le porter ? Il l’a plutôt irradié d’une onde de sympathie qui fait répéter à A Pao « parfois, je me sens vide et alors, je laisse le temps faire ! ».

Si, de ce séjour effectué en 1994 Chen a réalisé un nombre impressionnant d’œuvres sur papier, et, assez en phase avec son détachement face aux choses les plus sérieuses, après ce séjour dans les grottes, les sujets religieux, bouddhiques, deviennent des sujets plus personnels où les dieux sont davantage proches des hommes dont ils ont, étrangement, adopté les attitudes… Ainsi en va-t-il de cette représentation de Guanyin, toujours entre deux genres, rappelés par une partie plus sculptée.  Il a, ainsi, exécuté des œuvres mettant en collision le passé et le présent, idée chère et omniprésente dans l’œuvre de ce créateur disponible au monde qui l’entoure, autant à Paris qu’à sa résidence de Taipei.

Le paysage avec ou sans rides

Ce grand thème de prédilection de la peinture universelle, occidentale ou extrême-orientale, rassemble des œuvres traitant de la Nature et de l’humain. Imposantes, fortes, elles permettent à Chen de s’aventurer en tous lieux, historiques, mythiques et contemporains : de son enfance dans la campagne taiwanaise, parmi les paysages classiques de la peinture chinoise, vers la confrontation au paysage occidental.

Il est également à l’aise avec toutes les époques traversées, se rappelant alors les grands récits qui jouent entre réel et imaginaire comme le Voyage en Occident, mais tout en allusion, comme un jeu de devinettes, un amusement devenu un des éléments de ces synthèses, des pans de vie revus, repris afin de s’imposer pour donner lieu à un constat sur le monde qui a changé. Un croquis rapide, soit en carnet, soit encore sur une feuille isolée, vont parfois donner naissance à des œuvres magistrales, au lavis, à l’acrylique, en technique mixte. Chen ne craint jamais de se colleter à la matière, la chargeant parfois de substances mêlées : sable, plâtre, tissu de rebut, malmenés et appliqués jusqu’à devenir un emplâtre, un fond autre, propice à favoriser celui qui va voir se développer un environnement autre. Le poids ainsi cumulé ne semble pas inquiéter l’artiste, toujours habitué à reprendre ces éléments disparates pour les guider selon une volonté implacable, celle qui va permettre de terminer l’œuvre commencée. La démarche étant devenue obsessionnelle, elle ne peut qu’avoir une fin conforme à l’idée initiale, laissant ainsi la place à l’œuvre suivante, in nuce, et appelée à nourrir ce système labyrinthique dont il lui est impossible de sortir.

Matériau ou perspective sont, d’emblée, des éléments appropriés pour un but autre, révéler le paysage qui a été pensé, rêvé, repris par une nécessité interne au fonctionnement psychologique de l’artiste : « Au fur et à mesure que je m’avance dans un sujet, les choses se mettent en place, les éléments graphiques aussi, je n’ai parfois même plus à faire attention tant il est impossible qu’il en soit autrement que ce pourquoi je déplace le pinceau » explique Chen, rejoignant ainsi les propos très classiques de l’esthétique qui font aller du cœur au pinceau le geste engagé. C’est pourquoi l’utilisation des rides [(cun) 皴], en fait la mise en place d’une texture composée de points, de traits et de hachures, permet de fragmenter les surfaces de l’oeuvre, de lui insuffler une force autre. Ces rides ou craquelures ont toutes reçu des appellations bien précises partant de l’observation de la nature. Selon les différents traités de peinture qui se succèdent durant l’Empire, on en compte une vingtaine, ajoutant ces détails pertinents, ténus ou outrés aux œuvres. Comme ses maîtres des dynasties passées, notamment Ming — dynastie sous laquelle les différentes rides sont quasiment codifiées, Chen a adopté des tracés particuliers, ajoutés de la pointe d’un pinceau sec manœuvré de biais afin de fragmenter les surfaces et les volumes, d’en marquer les accidents, d’en décrire la texture et le grain, de marquer les ombres à l’aide de traits fins, de hachures. La ride vise donc bien à suggérer le relief vivant des choses, à en figurer l’essence, sans pour autant faire perdre en liberté de création. Ainsi, on retrouve la ride qui donne l’aspect d’un mont érodé dans certaines compositions voulant traduire une nature rude, comme L’appel à la nature sauvage qui rappelle la ride en pierre d’alun (fantou cun), ayant la forme en série de bosses chauves juxtaposées pour figurer un sommet de montagnes granitiques érodées

Les chevaux, le renouveau des encolures

Septième des 12 animaux du zodiaque, ce grand mammifère herbivore (Equus ferus caballus ou Equus caballus) appartient à l’une des sept espèces de la famille des équidés, il est le résultat d’une remarquable évolution physique, longue de 55 millions d’années. D’abord de la taille d’un chien possédant plusieurs doigts, cet aspect ramassé et compact lui vaut ensuite une importance unique en Mongolie, les empereurs lui assignant un rang privilégié parmi les animaux de la Cour. Il est enfin présent parmi les fidèles qui lui vouent un culte d’intercesseur avec les dieux. De prestigieuses collections de peintures de chevaux se sont constituées au fil des dynasties et, encore au XXI^e siècle, des artistes en renom lui consacrent leur talent. Plus largement, l’image du cheval, protecteur et porte-bonheur est partout lorsque le calendrier lunaire célèbre son année. Une représentation aboutie et raffinée de dragon en jade, exécutée il y a quelque 5 000 ans, dans la région du cours supérieur de la rivière Xiliao dans le Nord-Est de la Chine, montre que la partie antérieure de la tête du dragon présente les caractéristiques de celle d’un cheval, avec de longs yeux bridés vers le haut.

Selon la prédiction du Zhouyi ou Livre des Mutations, « Le cheval céleste viendra du Nord-Ouest ». L’appellation de cheval céleste est un rappel à la place du Ciel qui dans l’imaginaire collectif de la dynastie des Han, était tout-puissant, omniscient et doté de la conscience et des sentiments humains. Lorsque l’empereur Wudi a appelé « Chevaux célestes », les chevaux de Dayuan (Ferghana) nouvellement acquis, il conférait en fait au cheval la volonté et la personnalité du Ciel. Ce nom sublimé assume la puissance divine et l’esprit d’exploration du dieu du Cheval céleste, un thème important apparu dans l’art chinois.

Au fil du temps, la dynastie des Tang (618-907) est très certainement l’une des époques les plus novatrices. C’est également une période au cours de laquelle la représentation des chevaux connaît l’apogée de sa gloire et de sa splendeur dans l’histoire des beaux-arts chinois. Avant les Tang, cette thématique picturale était mineure, elle demeure, après la disparition de la dynastie, toujours aussi présente sous le pinceau des artistes.

Il en est encore ainsi avec les oeuvres de Giuseppe Castiglione (1688, Milan, Italie – 1766, Pékin) réalisées en Chine, en particulier avec le rouleau intitulé Cent Chevaux. La peinture est exécutée en 1728, Castiglione a alors quarante ans.

Deux autres peintres, des prédécesseurs de Chen Chao-Pao, également francophiles, Xu Beirong徐悲鴻 (1895, Yíxīng – 1953, Pékin) et Walasse Ting丁雄泉 (1929, Wuxi – 2010, New York) ont voué une importante partie de leur œuvre à la forme étonnante de cet ongulé. Le premier étudie la peinture au Japon et en France, il renouvelle sa vie durant des représentations de chevaux exécutées au lavis ; le second, à Paris en 1952, traduit avec la force de l’acrylique l’éclat et la vitalité de chevaux nés de l’art populaire chinois et du pop art.

Les œuvres de Chen Chao-pao s’avèrent une synthèse personnelle née de ces représentations entre Empires et Républiques. Les chevaux tracés sous son pinceau, lithographique pour les multiples ou calligraphique pour le lavis et l’acrylique, ont ces encolures puissantes des pièces funéraires Han, quant aux pattes, elles sont proches des montures classiques du Ferghana, mais le trait satirique de la forme achevée donne cette observation amusée de l’artiste face au monde graphique qui est le sien.

C’est surtout à l’ide du pinceau et du crayon lithographique que Chen s’exprime sur la pierre pour obtenir une forêt de bambous souples et d’un orange mêlé de carmin, univers dans lequel deux cavaliers issus de la noblesse évoluent lors d’une chasse..

Tirage d’une lithographie au format raisin, atelier Carmen et Michel Cassé, Paris, 1987. Cet atelier parisien a été en activité pendant plusieurs décennies. Il a en particulier accueilli des artistes indépendants comme Ronald Searle, des membres du mouvement CoBrA , tel Guillaume Cornelis van Beverloo, plus connu sous son pseudonyme de Corneille (1922, Liège – 2010, Auvers-sur-Oise), que Chen a eus comme voisins, chacun expliquant son propos à sa façon.

Les arbres à oiseaux

La place des œuvres représentant fleurs et oiseaux n’est pas absente dans l’œuvre de Chen Chao-pao. Loin s’en faut. Comme tout amateur d’art et créateur, il sait ce que ce thème doit à l’histoire de l’image et aussi combien son évolution a été riche. Les collections importantes du musée du Vieux Palais bâti à Shilin, un élégant faubourg au nord de Taipei, que l’artiste fréquente durant ses jeunes années et bien après possèdent les œuvres les plus imposantes, toutes représentatives des différentes dynasties. Il a, par la suite constitué une importante bibliothèque personnelle qui regroupe des collections d’art chinois de grands établissements patrimoniaux, un lieu propice à la réflexion et à l’inspiration.

Outre la lecture des ouvrages d’esthétique classique, il aime regarder autour de lui. Sa résidence aux deux araucarias regroupe un nombre important d’oiseaux en volière, en semi-liberté et une collection impressionnante de plantes retombantes adaptées au climat humide et chaud de la région.

Parmi ses lectures, la consultation des manuels de peinture, Le Studio des dix bambous, Le Jardin du grain de moutarde, les souvenirs de lectures classiques comme Le rêve du pavillon rouge ou Les mémoires de l’aile Ouest et s’intéresse tout autant aux bandes dessinées japonaises ou occidentales, notamment françaises.  

Dès les années 80, il sait se procurer des papiers de différentes qualités, que ce soit le papier Xuan ou des typologies à fibres longues et mêlées venant d’autres provinces de Chine ou de la prestigieuse papeterie de Puli au centre de l’île.

Les oiseaux de Chen, qu’ils soient rêvés à partir de pièces archéologiques ou somptuaires, des dynasties passées ou bien qu’ils pépient, jacassent, perchés parmi les branches et ramilles de structures arborescentes très improbables aux textures lignées sèches et angulaires, ces volatiles, de l’échassier au passereau sans oublier grue, cardinal ou diamant mandarin, traduisent l’intérêt de ce peintre pour leurs ramages complexes, une passion à laquelle il peut laisser libre cours, dans le département des peintures impériales Song ou parmi les volières qui se partagent l’aile Sud de son atelier. Ce sujet — que Chang Yü (San Yu) a également aimé —, reste depuis quelques années l’un des axes de recherches qui ne cesse de susciter des créations originales par leur modernisme, en fait par la synthèse réussie entre cette tradition de peinture précise qui jouxte si naturellement des pans nés entre observation et bande dessinée ou caricature bienveillante. Ces constructions invraisemblables reposant sur une jarre ou un pot en céramique précieuse avec un fond digne des murs passés à la chaux teintée, cet ensemble ne peut qu susciter un intérêt amusé, voire passionné, si l’on en juge à l’accueil des musées et collectionneurs !

Les sculptures

La place de la sculpture dans la création chinoise ou taiwanaise et sa visibilité, notamment quand il s’agit de sculpture monumentale ou de grandes dimensions, est assez différente de celle qui en est faite en Occident. On trouve, certes, dès le Néolithique des pièces en terre cuite, en jade partiellement polychromé dont le raffinement met en évidence le savoir-faire des artistes alors considérés comme des artisans. Pour les dynasties suivantes, ce sont les sculptures funéraires qui traduisent une ferveur religieuse face à l’au-delà dont les tombes ont livré des exemples uniques : animaux et la grande armée en terre cuite de l’empereur Qin Shihuang (259-210 av. J. C.) au total, plus de 8000 soldats et officiers. Les dynasties suivantes voient se succéder les bâtiments funéraires Han, tours de guet, maison pavillon, piliers, la perfection et l’élégance des personnages de cour Tang, et ce, jusqu’aux Ming, continuent cette tradition consistant à protéger les tombes avec ces gardiens surprenants. Parallèlement, outre les sculptures en pierre, il existe une tradition de sculpture en métaux précieux, or, argent, bronze, une sculpture essentiellement religieuse, bouddhique, ou édifiante, voire propitiatoire, tandis qu’au XIXe siècle, sous l’influence forcée de l’Occident, des sculptures d’hommes célèbres sont sculptées ou fondues. Quant au XXe siècle, les commandes de scènes commémoratives et édifiantes à contenu politique ont permis la réalisation de scènes extravagantes mettant en scène des flots de personnages, sculptés en terre, fondus dans le métal.

Au fil de ses voyages, de la fréquentation notamment du Louvre ou du musée d’Orsay, Chen Chao-pao se familiarise avec les sculptures de toutes tailles et comprend leur répartition et utilisation au sein des bâtiments ou à l’intérieur des demeures. Il aime parfois échanger une sculpture à un collectionneur asiatique ou européen contre une de ses œuvres, reprenant cette tradition universelle et quasi intemporelle de ce dialogue entre les œuvres et les hommes.

Comme le rappelle Chen lors d’une rencontre récente dans son atelier de Taipei, « j’aime m’amuser quand je suis face à la matière. Lorsque je pétris la terre, je retrouve ce plaisir de donner forme à des sujets inattendus. Ensuite, le souci de leur accorder une vie monochrome ou polychrome se fait selon l’impulsion du moment. Il y a un moment décisif, instantané où les pièces existent. Je n’y touche plus. Elles n’ont plus besoin de moi ! ».  Les collines des environs de Taipei ont vu s’installer bien des céramistes qui accueillent souvent des artistes auxquels ils prêtent lieu et four pour que ces derniers puissent s’accorder le temps d’une création ou d’un séjour pour terminer une série ou une pièce de dimensions particulières.

Chen récupère les matériaux naturels, bois de rebut trouvés lors d’une promenade dans les collines qui entourent la demeure, pierre, plâtre et acrylique, … Les sujets ainsi produits sont comme un écho lointain avec ces pièces funéraires oubliées, en particulier avec cette production polychrome qui a montré l’éclat de la dynastie des Tang (618-907), les cavaliers et aussi les cavalières créées reflétaient un art de vivre et, au niveau de la polychromie adoptée, un plaisir des antagonismes et complémentarités chromatiques. Les cavalières (ill.) très sexuées modelées par Chen sont devenues des objets de passion, des divinités protectrices et d’abondance, travaillées à l’égal d’une peinture à l’acrylique. Quand il fait ses séries de personnages à mi-corps traduisant des sentiments divers, la leçon de Dubuffet sur les façons de camper un personnage, ces leçons sont devenues partie intégrante de sa conception de l’œuvre. Ces pièces montrent les expérimentations constates de Chen : quand l’humain devient-il minéral ? Quand le minéral    se transforme-t-il il en créature dotée de vie ? Chen crée aussi des pièces qui rappellent les lectures de livres comme le Classique des Monts et des Mers où fourmillent toutes sortes de créatures monstrueuses revues à l’aune de son imaginaire.

Conclusion

Le parcours de Chen Chao-pao est assez semblable à celui de ce personnage du Voyage en Occident [西遊記]. Ce roman fantastique publié vers la fin du XVIe siècle, met notamment en scène un moine qui rencontre toute une série de monstres prêts à le dévorer pour obtenir l’immortalité car sa chair pure donnerait, dit-on, dix mille années de vie à qui la mangerait. En faisant ce périple dans une civilisation autre, source de joie, de connaissance, d’ouverture de son art, mais aussi de moments durs et éprouvants, Chen a pu faire face à une adversité autre, parfois source de création et forger à travers ses œuvres au lavis, en technique mixte parfois déraisonnable quant aux matériaux mis en confrontation, un œuvre dont la puissance tinte autant d’amertume que d’observation amusée et discrète fait pendant aux hésitations intimes qui secouent tout l’être lors de grands événements de la vie. Il a pu réaliser une synthèse unique de ce temps retrouvé dans son microcosme de Xizhi, commune enchâssée dans les collines verdoyantes et protectrices au sein desquelles il continue de trouver une inspiration étonnante.

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Ci-dessus, de gauche à droite. Chen Chao-pao et son épouse ; Chen Chao-pao et sa fille Feibi. Taipei, avril 2026.

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[1] Rétrospective Jean Dubuffet. 1961. Paris, p. 36.

[2] Jean-Louis Ferrier, Yann Le Pichon, L’Aventure de l’art au xx^e siècle ; préface de Pontus Hultén. Paris : Éd. du Chêne-Hachette, 1988, 898 p., p.808.

[3] Gaëtan Picon, Le Travail de Jean Dubuffet. Éd. A.Skira, 1973, 232 p. ; p.19.

[4] Jean-Louis Ferrier, Yann Le Pichon, L’Aventure de l’art au xx^e siècle ; préface de Pontus Hultén. Paris : Éd. du Chêne-Hachette, 1988, 898 p., p.425.

[5] Rétrospective Jean Dubuffet. 1961. Paris, p. 35.

[6] Idem, ibidem, p.42.

[7] , voir Jean Dubuffet,L’Art brut préféré aux arts culturels, in Prospectus et tous écrits suivants, tome 1, Paris : Gallimard, 1967 (1986),  198 sq..

[8] Afin de mieux mettre en relation les talents, similitudes et différences des deux artistes, pour Dubuffet, deux catalogues sont des repères idoines : en permier lieu, le catalogue de l’exposition Jean Dubuffet : les dernières années. 20 juin – 22 septembre 1991. Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume,1991. En second lieu, le catalogue de l’exposition Dubuffet : l’insoumis, Landerneau, Fonds Hélène & Edouard Leclerc pour la culture. 22 juin au 2 novembre 2014. Pour Chen chao-pao, voir la partie bibliographique en fin de volume.

[9] Rétrospective Jean Dubuffet. 1961. Paris, p. 36

Remerciements

Alain Cardenas-Castro, Fabien Demeulenaere, Editions Yishujia – Artist, Vincent-Fr. Drappier, He Zhengguang, Déborah Lehot-Couette, Fondation Dubuffet, Sun Chengan Dominique Tonneau-Ryckelinck

Bibliographie

Titres relatifs à l’œuvre de Chen Chao-pao

• Chen Chao-pao, Dessins satiriques de Paris. Taipei : Crown ed., 1985. [160] p. : ill en noir et en coul. 陳朝寳漫畫巴黎
• Exposition. Gravelines. Musée de la gravure et du dessin original. 1986. Lavis et gravures de Chen Chao-pao : [exposition] du 10 octobre au 30 novembre 1986, Musée de l’estampe et du dessin original en l’Arsenal de Gravelines, texte de Christophe Comentale. Gravelines : Éd. du Musée de Gravelines, 1986. [22] p. : ill.
• Chen Chao-pao, An approach to Chinese painting. Taipei : Bai Win ed., 1987. 32 p. : ill. Textes en anglais et en chinois
• [Chen Chao-pao] Journey to the West, décors originaux de Chen Chao-pao. Taipei : National Chiang Kai-Shek cultural center, 1987. [40] p. : ill. en noir et en coul. couv. ill. en coul. Livret d’accompagnement remis aux spectateurs lors des représentations qui ont eu lieu du 18 au 23 déc. 1987. 西游記 原創美術陳朝寳
• Soushenhouji , [ill. de 18 xylographies originales de] J.-F. Ferraton, Chen Chao Pao] ; [18 calligraphies de] Li Kuang Lang ; trad. Christophe Comentale, revue par Li Tche Houa. Rochetaillée (518 rue de la Nation, 69270) : le Chêne-Voyelle, 1990. Impression, J.J. Sergent ; 45-Orléans : Impr. J.-M. Biardeau. [74] f. : ill. ; 35 cm.Un des 80 ex.numérotés et signés sur chine Xuanzhi
• Christophe Comentale, Chen Tsai-kun. Chen Chao-pao, œuvres. Taipei : Jinghua yishu chubanshe, 1992. 155 p. : ill. 陳朝寳  作品
• Chen Chao-pao, Revoir Dunhuang : Chen Chao-pao, œuvres récentes et séries sur le bouddhisme. Taipei : Jeff Hsu’s Chinese antiques, 1996. 166 p. : ill. Texte majoritairement en chinois et dans une moindre mesure en français. 陳朝寶 敦煌再现。陳朝寶近作及佛画系列
• Huang Baoping, Multiplicité des tracés et des perspectives de vie chez Chen Chao-pao. In : Artist, [1998], pp. 286-289 : ill. 黃寳萍 陳朝寳綫條百態透視人生哲思, 從藝術家月刊， 1998.
• Le retour à Taiwan, peintures récentes de Chen Chao-pao et recherches autour de son style, essai de Chen Tsai-kun. Taipei : Chin show art center, [1998]. 32 p. ill. Texte en chinois. 回到台灣， 陳朝寳的近作及其創作風格之研究
• Fantasy world, Chen Chao-pao solo’s exhibition. Taipei: Shi jh tang gallery, 2005. 41 p. ill. en coul. (Textes en chinois). 陳朝寳的繪畫藝術世界
• Chen Chao-pao, Le monde de son art. Taipei : Yuebao yishu zhongxin, 2006. 213 p. ill. Textes en chinois de Zhang Jiaxian, Huang Guangnan, Chen Tsai-kun, Christophe Comentale et al. 陳朝寶 他的绘画艺术世界
• Chen Chao-pao, La réflexion d’une âme honnête et sincère, textes en chinois et en français de Pan Fan et de Christophe Comentale. Taipei : Taïwan mingjia meishu, 2010.64 p. : ill. 陳朝寶 赤裸靈魂的激情自省
• The mask world paintings of Chen Chao-pao, textes de Christophe Comentale et Chen Tsai-kun, trad. de Chen Kuang-yi. Taipei : Yu Jen international art & antique co., 2011. 55 p. ill. Textes en français et en chinois. 面劇魅影 陳朝寳面具系列作品
• The Landscape World Paintings of Chen Chao-pao, texte en chinois de Chen Tsai-kun. Taipei : Yuzhen guoji yishu, 2011. 44 p. ill. 天地宽陳朝寶山水系列作品
• Chen Chao-pao, The mask world paintings, texte en français et en chinois de Chen Tsai-kun et Christophe Comentale. Taipei : Yuzhen guoji yishu, 2011. 55 p. ill. 陳朝寶面具系列作品
• The landscape world paintings of Chen Chao-pao. Taipei : Yuzhen guoji yishu, 2012. 44 p. ill. 陳朝寶山水系列作品
• Chen Chao-pao, Je pense donc je peins, corpus d’œuvres de Chen Chao-pao, texte de Christophe Comentale. Taipei : Hongqun guoji yishu, 2017. 103 p. ill. Textes en français et en chinois. 陳朝寶作品集 : 我思故我画
• Chen Chao-pao, the dynasty of arts; préf. de Lee Yung-te et al. Taipei : Mémorial national de Sun Yat-sen, 2021. 235 p. : ill. 陳朝寳 大朝大寳藝術朝代之寶 Textes et essais en chinois, en anglais et en français de Chen Chao-pao, Christophe Comentale, Chen Tsai-kun et Lin Wen-yi.
• Christophe Comentale, Chen Chao-pao, un art brut chinois. Paris : les éditions du canoë, 2022. Bibliog. Index [Cette biographie fait le point sur l’activité de l’artiste. De nombreuses citations du présent texte y ont été empruntées.]

Art et environnement Est-Ouest

• Artists of Taiwan ; préface de Charles Liu.Taipei : Yishujia  chubanshe, 1994. 306 p. : ill. Index biographique en anglais et en chinois, pp.301-305. 台灣藝術家名人錄
• La Chine sur papiers, 1960-2000, texte de Christophe Comentale ; préf. de Wu Jianmin. Exposition d’œuvres chinoises sur papier, du 7 au 17 décembre 2000. Bateau lavoir. Paris. Paris : le Bateau-lavoir, 2000.  [34] p.
• Christophe Comentale, L’art en Chine au XX^e siècle In Missives, n° spécial, Sinitudes, 2003. pp. 158-182 : ill..
• Christophe Comentale, Le renouveau de la sculpture chinoise : les expériences plastiques de Chen Chao-pao, In : Passages d’encre, mars 2005 (22).
• Christophe Comentale, Cent ans d’art chinois. Paris : Ed de la Différence, 2010 (2022).
• Michel Ragon, L’Ecole de Paris se porte bien In Cimaise, 3^e série, n°2, déc. 1955
• Shi Tao (1630-1707) : Les propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère : traduction et commentaire de Shitao / Pierre Ryckmans. Paris : le Grand livre du mois, 2007. 249 p. Bibliogr. p. 207-234. Index 石濤   畫語錄
• Taipei-Paris : confrontation entre huit artistes ; préface de Huang Kuang-nan. Taipei : musée d’art moderne de Taipei, 1994. 83 p. : ill. 臺北巴黎 旅法 前輩藝術家作品展
• Taipei Paris : trois peintres mousquetaires au contact de l’Europe. Paris : Centre culturel et d’information de Taipei à Paris, 1998 臺北 — 巴黎 ： 巴黎三劍客作品展