Art brut à Montpellier – Lausanne – Paris – Taipei – Cuzco par Alain Cardenas-Castro et Christophe Comentale
[abstract en anglais, espagnol, chinois. Texte en français]
La figure emblématique de Jean Dubuffet et ses choix esthétiques restent, certes, un jalon significatif et fondamental de ce qui est devenu — appellation traditionnelle oblige — l’art brut. Ce n’est pas, pour autant, une classification figée et irrémédiablement inattaquable, mais, a contrario de cela, plutôt modifiable, agençable vers d’autres images en contrastes ou en complémentarités divines ou propitiatoires, pernicieuses ou maléfiques. Cependant, ces images sont, en fait, devenues des œuvres différentes, selon l’endroit où l’on se place dans le monde et dans une poursuite chimérique d’esthétique(s).
RAW ART, EAST-WEST, NEW APPROACHES, NEW IMAGES. Some new approaches and sometimes different images
[abstract in English, Spanish, Chinese. Text in French]
The emblematic figure of Jean Dubuffet and his aesthetic choices remain, certainly, a significant and fundamental milestone of what has become — traditional terminology obliges — outsider art. This is not, however, a fixed and irreversibly unassailable classification, but, on the contrary, rather modifiable, arrangable toward other images in contrasts or in divine or propitiatory, pernicious or malevolent complementarities. Nevertheless, these images have, in fact, become different works, depending on where one stands in the world and in a chimerical pursuit of aesthetics.
EL ARTE BRUTO, ESTE-OESTE, NUEVOS ENFOQUES, NUEVAS IMÁGENES. ALGUNAS NUEVAS APROXIMACIONES E IMÁGENES A VECES DIFERENTES
[resumen en inglés, español, chino. Texto en francés]
La figura emblemática de Jean Dubuffet y sus elecciones estéticas siguen siendo, ciertamente, un hito significativo y fundamental de lo que se ha convertido —por la denominación tradicional— en arte bruto. Sin embargo, no se trata de una clasificación fija e irremediablemente intocable, sino, por el contrario, algo más bien modificable, organizable hacia otras imágenes en contrastes o en complementos divinos o propiciatorios, perniciosos o maléficos. No obstante, estas imágenes se han convertido, en realidad, en obras diferentes, según el lugar del mundo en que uno se sitúe y en una búsqueda quimérica de estética(s).
《原始艺术》通过四种唤景：法国（蒙彼利埃市）、亚洲（中国和台湾）、秘鲁。一些关于重新构思内容的近期和新思考
[西班牙语、中文、英语摘要。法文正文] 让·杜布菲特的标志性人物形象及其美学选择无疑仍然是后来被传统上称为原始艺术的一块重要且基础的里程碑。然而，这并不是一个固定且不可挑战的分类，相反，它更容易被调整，可与其他形象进行对比或互补，无论是神圣的或祈福的，还是有害的或恶意的。然而，这些形象实际上已根据我们在世界上的位置以及对美学的幻想追求，变成了不同的作品。
MONTPELLIER ET L’ART BRUT
Ainsi, outre la ville de Lausanne où l’artiste et homme d’affaires pragmatique, Jean Dubuffet (1901, Le Havre – Paris, 1985) a entreposé ses acquisitions au fil du temps, la ville de Montpellier et son charmant musée d’art brut rassemblent des collections surprenantes. Créé il y a plus de 50 ans par Fernand MICHEL[1] (1913-1999), le musée est conçu comme un creuset d’arts dits bruts, singuliers et autres, échappant à des classifications trop étroites. Situé au cœur de Montpellier, doté d’une partie galerie, couverte, et d’un jardin de sculptures, cet ensemble complémentaire se déploie sur un parcours de 800 m2. Riche d’un fonds de quelque 2000 œuvres, la collection permet d’avoir un aperçu sur différents créateurs bruts, singuliers et sur d’autres, visionnaires, surréalistes de tous horizons confondus, allant de la période initiale et constitutive de cet art, une période devenue historique, du début du 20ème siècle jusqu’à l’Art Outsider international d’aujourd’hui.
Définir l’art brut, raw art en anglais, yuanshi yishu原始艺术en chinois, … reste un exercice utile mais forcément incomplet en raison des limites inhérentes à toute définition et aux concepts sous-jacents à chacune. Christian Berst — galeriste qui s’est spécialisé dans ce domaine depuis deux bonne décennies — s’en est plutôt bien tiré, élucidant avec élégance certains pans de cette création qui seraient plutôt aléatoires. Une citation récente glanée sur son site synthétise ainsi la chose : « L’art brut est avant tout l’expression de mythologies individuelles produites par des personnalités qui vivent dans l’altérité – qu’elle soit psychique ou sociale.
Étrangers au milieu de l’art, ces créateurs sont rétifs voire indifférents aux normes culturelles, et se soucient peu de la réception et de la diffusion de leurs œuvres. Leur art procède bien souvent d’une tentative d’élucidation du mystère d’être au monde, du besoin de réparer ce monde, de le soigner, de le rendre habitable. Ce faisant, il nous renvoie peut-être à l’origine même de l’art ».
Patrick Michel, fondateur du musée d’art brut de Montpellier, a, lors d’un échange récent, déploré le fait que certaines pièces d’art brut sont devenues parfois difficiles à acquérir. Il n’empêche que cette quête d’œuvres reste cependant plutôt liée aux parcours personnels des chasseurs-cueilleurs d’œuvres que sont les galeristes et les conservateurs-gestionnaires au sein des galeries et établissements patrimoniaux où ils officient, en quête de stock renouvelable — les œuvres — que l’on considérera, en l’occurrence, comme étant des pièces d’art brut au sens large, le concept est, ex abrupto, enrichi de subdivisions plus ou moins pertinentes — mais vectrices de sensations fortes ou propitiatoires — qui recoupent parfois avec bonheur cette définition citée plus haut pour mémoire.
La collection permanente du musée associatif de Montpellier met en valeur « des créateurs entièrement autodidactes, indemnes de toute culture artistique, vivant pour la plupart dans un environnement clos : centres psychiatriques, carcéraux, ou en marge de la société. Créant des œuvres étranges, spontanées, instinctives, ouvertes sur la vie intérieure, et porteuses, sans le savoir, d’une forme embryonnaire de spiritualité. Fortement inventives, elles sont souvent élaborées avec des moyens de fortune. Très personnelles, étonnantes, émouvantes, elles sont nées dans l’ignorance totale de la culture établie ». En toute logique, il semble[rait] normal d’y adjoindre les anormalités d’autres catégories sociales, pas forcément la lie de la société au niveau financier ou intellectuel, certains créateurs étant plongés dans un parcours individuel qui les entraîne dans une codification personnelle où, là aussi, le caractère obsessionnel des œuvres empêche cette normalité si recherchée par d’aucuns…
Chaque année, le musée d’art brut de Montpellier organise trois expositions temporaires avec le soutien d’un mécène. Chaque artiste exposé laisse, assez classiquement, une ou plusieurs œuvres qui vont enrichir les fonds du musée. Le court texte glané — encore — sur le site du muée redit et précise que « ce musée met en valeur les œuvres majeures de créateurs indemnes de toute culture artistique, autodidactes, inspirés, quelquefois inadaptés à la société, parfois rebelles, souvent poétiques qui éprouvent la nécessité de s’exprimer à travers la réalisation de tableaux, dessins, objets, créant ainsi un univers très personnel, émouvant et étonnant. Il propose aux visiteurs une vitrine de plus de 250 créateurs reconnus internationalement (750 œuvres) et permet d’avoir un large aperçu des différents créateurs bruts, singuliers, visionnaires, surréalistes. Parmi les icônes ou fondamentaux de l’art brut, le musée présente les plus importants d’entre eux : Aloïse Corbaz, Johann Hauser, Adolf Wölfli, Augustin Lesage. L’œuvre de l’artiste-zingueur Fernand Michel s’offre également aux visiteurs (maison et atelier). Implanté au cœur du quartier des Beaux-Arts, bien desservi par le tramway, ce musée ambitieux, constitué de salles d’expositions permanentes et temporaires, d’un jardin… ». Cette classification implicite sous-tend, de facto, une esthétique qui ne doit pas s’avérer source de censure sur d’autre plans, mais être adaptée à la civilisation occidentale au sens large, pas forcément aux imaginaires d’une Afrique tribale ou d’une Asie également prise au sein d’ethnies et de distanciation au réel social encore très fortes en ce 21e siècle. C’est ce qui a mené à des échecs pour la quête d’artistes correspondant peu aux critères des établissements patrimoniaux et des marchands occidentaux. Les exemples présentés par les chercheurs au sein d’institutions de type laboratoire de recherches, ont fait l’objet d’une marginalisation silencieuse ou d’un refus étonnant, tandis, qu’en parallèle, une cote, la cote des non-artistes spontanés, s’envolait… Ce que déplorait, à l’égal d’une malédiction immanente, le fondateur du musée associatif de Montpellier
Parmi les nombreux artistes devenus peu à peu des témoins de cette esthétique, l’un d’eux, Horace Diaz, nous a semblé un bon exemple de plénitude de ce qu’est la liberté de choix.
Horace Diaz, artiste animalier
Rangées dans les fonds du musée d’art brut de Montpellier, des œuvres dues à Horace Diaz sont un lien fort avec les pièces de la civilisation précolombienne. Diaz a été un artiste prolifique — quelque quatre cents pièces — que sa famille a sacralisées, vendant l’appartement de Lodève et l’atelier… Fin avril 2026, la fille de l’artiste, Hélène, a terminé avec beaucoup d’humanité la dispersion de cet œuvre sculpté. Fort heureusement, Horace Diaz continue de susciter un intérêt fort et renouvelé, sacralisé par une rareté devenue muséale.
Horace Diaz. Le balcon d’Horace, 7, rue d’Alban, ruelle de Lodève ; Animaux, Lodève ; Crocodile, musée d’art brut de Montpellier.
À dix ans, en 1938, Horace Diaz (1928, Malaga-2013 Lodève) s’enfuit en France depuis la région de Vélez-Malaga en Andalousie, dans son Espagne natale, pour échapper aux terreurs de la guerre civile espagnole. Malheureusement, après son arrivée en France où elle se réfugie, la famille est dupée par un patron sans scrupules qui la fait travailler pour lui, tout en ne payant que le père. Restant en France après cette période difficile, Horace Diaz a travaillé ensuite comme apprenti dans la pierre, réussissant et obtenant son diplôme. Vers vingt ans, il s’installe à Lodève, où il rencontre sa future épouse, Josette, avec laquelle il aura trois enfants. Il décide de s’établir définitivement à Lodève où il a ouvert une entreprise de maçonnerie, construisant des maisons et conduisant d’autres projets dans la région.
Après avoir terminé la construction d’une maison pour l’un de ses clients, l’un de ces derniers lui demande s’il peut ajouter un jardin à côté du bâtiment, ainsi qu’un ornement de jardin. D’autres clients lui demandent aussi de faire un barbecue, un pot de fleurs ou une fontaine ; Il a même construit un crocodile pour se percher sur le bord d’une piscine. Horace Diaz estimait qu’au fil du temps, il avait créé environ trente sculptures de jardin pour différents clients dans plusieurs villages de la région. Il était tellement satisfait de ses œuvres qu’il décida de continuer à créer des sculptures pour lui-même, et commença à le faire sur un terrain qu’il acheta dans la zone industrielle de Lodève. Sur ce site, pendant les décennies suivantes, Diaz a créé plus de 400 animaux, construits sur une infrastructure en acier puis recouverts de béton, la plupart à l’échelle réelle — bien qu’une girafe semble avoir été nettement plus grande que nature, son cou étendu s’élevant vers le ciel. Certaines œuvres ont été peintes (un ours polaire blanc et un lionceau, du béton teinté de brun pour le lion, etc.), et, si nécessaire, l’artiste a texturé les surfaces pour faire référence à la carapace de la tortue, à la peau rugueuse de l’éléphant et aux taches de la girafe. Des dauphins, des élans, un mammouth, des dinosaures et un chameau partageaient l’espace avec des chevaux, poules, cochons, chiens et autres animaux domestiques plus locaux ; une véritable Arche de Noé des créatures. Quelques pièces figuratives — une sirène et un tailleur de pierre avec marteau et ciseau (peut-être un autoportrait) — complétaient également des ornements de jardin plus classiques tels que des pots de fleurs, des bains d’oiseaux et des meubles de jardin — même ces derniers réalisés en béton puis ornés de pierres imprimées qu’il ramassait sur les plages.
Diaz créa et décora également le mobilier dans la maison attenante à son jardin dans la zone industrielle de Lodève (bien qu’il n’y ait jamais vécu) ; Comme pour ses meubles de jardin, la plupart de ces pièces intérieures étaient également recouvertes de béton et décorées avec les pierres lisses des plages. Il a construit et orné également les meubles de sa petite maison en ville.
Les œuvres de Diaz sont devenues largement connues dans la région, et en 2009, l’une de ses œuvres a été incluse dans une exposition locale de sculptures en plein air. Fatigué en vieillissant, il a cessé de créer ses animaux environ deux ans avant sa mort, mais a commencé à fabriquer des paniers, qu’il vendait aux visiteurs. Après sa mort, cependant, beaucoup de sculptures ont été soit offertes, soit vendues à très bon marché à des collectionneurs privés ; quelques pièces ont été également acquises par le musée de Montpellier. Le site où ses sculptures ont été installées a été revendu par la famille, et aucune œuvre de Diaz n’y subsiste, si bien que l’environnement artistique n’existe plus. Ainsi a disparu cet artiste d’art brut ou populaire.
ASIE ET ART BRUT
Les artistes asiatiques, notamment de l’Asie sinisée, sont facilement exclus de cette classification de facto. Il suffit de se rappeler les péripéties de langage et de communication institutionnelle qui ont accompagné la création du musée du Quai Branly – originellement des arts premiers. Les dissensions ont – comme par enchantement – disparu et lissé un terrain favorable à un statu quo art / marché de l’art / tourisme de groupe mondialisé. Les causes sont multiples, notamment l’ignorance occidentale sur les codes sociaux de ces deux milliards de locuteurs qui en est une très forte. Le syncrétisme religieux qui entoure le développement psychologique n’entraîne pas de différenciation notable. Un fond de culture confucéenne et une société habituée à la dureté de changements sociaux permet un retrait à l’expression de soi qui fait naître des maladresses — de fond comme de forme —, à la base, source de frustrations et d’autres moteurs psychologiques profonds. Les exemples d’artistes vus comme réellement influencés par un art brut sont en nombre important. Leur marginalité a souvent fait place à une reconnaissance du négoce et des institutions. Hung Tung洪通 (1920-1987), Lin Yuan林淵 (1913-1989), Chen Chao-pao (Chenghua, Taiwan, 1948 – Taipei, 2026), sont trois parmi ces exemples multiples. Ce dernier, qui vit en France de 1980 à 2000, a beaucoup échangé avec Jean Dubuffet, Chen se rendait de son pavillon de Limeil-Brévannes, en région parisienne à la fondation, rue de Sèvres.
Ci-dessus, de gauche à droite. Lin Yuan. Rituel (1980), technique mixte (Coll. privée) ; Chen Chao-pao, Arbre aux oiseaux (2018), gouache et lavis, 102 x 58 cm (Coll. privée) ; Hung Tung, Sans titre (sd), lavis, 70 x 30 cm (Coll. privée).
Chen Chao-Pao, ethnologue contemporain et émule de Dubuffet
Chen Chao-pao — A Pao, comme l’appellent famille, amis et confrères — connaît l’activisme si particulier de Dubuffet, notamment par des expositions et témoignages écrits, dont Asphyxiante culture (1968), qui crée une polémique dans le monde de l’art, de même qu’à l’occasion de la première exposition que l’artiste-négociant organise en 1949 de sa collection d’art brut, il rédige un traité, L’Art brut préféré aux arts culturels. Chen Chao-pao sera durablement influencé par certains propos de l’esthète bordelais, en particulier sur les rapports de l’artiste à la forme, propos qui renvoient à l’anticonformisme des peintres lettrés chinois. Comme l’expliquait, alors, Dubuffet à Chen, « Si on veut construire un portrait, on n’a pas besoin de figer beaucoup de traits distinctifs de la personne que l’on va représenter. Les traits envisagés, ils peuvent être traités dans un esprit d’effigie de la personne, sans qu’il soit besoin de pousser très loin l’exactitude des traits. Une même approche qui sous-tendra un procédé identique, peut être envisagée pour empêcher une ressemblance »[1].
Ci-dessus, de haut en bas et de gauche à droite. Chen Chao-pao. Parisien (sans date), acrylique sur toile, 72 x 61 cm ; Traître (2004), terre polychrome, 7 x 38 x 5 cm ; Dépression (2004), terre polychrome, 3 x 31 x 4 cm ; Jean Dubuffet. Personnage (1961), lithographie 27/50.
Différents propos de cet esthète ont fortement marqué l’artiste taiwanais qui a connaissance de certaines œuvres par des articles publiés dans le mensuel d’art Yishujia (Artiste) où des propos de l’artiste sont traduits. Différentes idées ainsi rappelées ont influencé l’esthétique que Chen fera sienne au fil des années :
« Naïve est l’idée que quelques pauvres faits et quelques pauvres œuvres des temps passés qui se sont trouvés conservés sont forcément le meilleur et le plus important de ces époques. Leur conservation résulte seulement de ce qu’un petit cénacle les a choisis et applaudis en éliminant tous les autres[2]»
« Il est vrai que la manière du dessin est, dans ces peintures exposées, tout à fait exempte d’aucun savoir-faire convenu comme on est habitué à le trouver aux tableaux faits par des peintres professionnels, et telle qu’il n’est nullement besoin d’aucunes études spéciales, ni d’aucuns dons congénitaux pour en exécuter de semblables […]. Il est vrai que les tracés n’ont pas été exécutés avec soin et minutie mais donnent au contraire l’impression d’une négligence […]. Enfin il est vrai que beaucoup de personnes éprouveront d’abord, au vu de ces tableaux, un sentiment d’effroi et d’aversion[3] ».
Les rencontres entre les deux créateurs ont lieu selon l‘humeur des deux hommes, à la fondation Dubuffet installée à Paris, 137 rue de Sèvres. Il donne différents conseils au jeune homme, en particulier, celui de s’initier à la gravure, le multiple étant aussi amusant que sérieux dans la façon de monter ses œuvres. Chen choisit l’atelier de lithographie Cassé, un vaste lieu situé dans un immeuble de la rue Mahler près de l’église Saint Paul. Il y imprime deux lithographies et rencontre différents artistes.
L’influence de Dubuffet sur le jeune Chen est patente, elle le restera avec cette différence de sensibilité et d’approche technique à l’œuvre : une même conception du monde… La personnalité de Dubuffet, avec ses solides connaissances en art, acquises à l’École supérieure d’art et design du Havre, campe sur sa volonté anti-culturelle. « Il présente dans ces expositions des œuvres qui jouent avec la gaucherie, le gribouillage, la matière brute où se trouve l’origine de l’art »[4]. Ces œuvres rappellent les dessins d’enfant et aussi, pour Dubuffet, l’importance des œuvres des malades mentaux dont il est un grand collectionneur et dont il reconnaît s’être inspiré. « Hautes Pâtes » présente des œuvres de couleurs sombres, boueuses ou en pâte épaisse.
« […] Je tiens — dit-il — pour oiseux ces sortes de savoir-faire et de dons [ceux des artistes professionnels], Il est vrai que les couleurs qui sont dans ces tableaux ne sont pas des couleurs vives et heurtées comme c’est actuellement la mode, mais qu’elles se tiennent dans des registres monochromes et des gammes de tons composites et pour ainsi dire, innommables[5]».
L’intitulé « Art brut » est donné pour la première fois en 1949 à une exposition présentant les artistes réunis par Dubuffet à la galerie Drouin. À cette occasion, Dubuffet rédige le catalogue de l’exposition comprenant 200 œuvres d’artistes inconnus qui font partie de sa collection. Il publie alors un traité, L’Art brut préféré aux arts culturels, dont le contenu fait scandale[6].
Certains propos de Dubuffet collent étonnamment au processus créatif de Chen :« Le vrai art, il est toujours là où on ne l’attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom. L’art, il déteste d’être reconnu et salué par son nom. Il se sauve aussitôt. L’art est un personnage passionnément épris d’incognito. Sitôt qu’on le décèle […], il se sauve en laissant à sa place un figurant lauré qui porte sur son dos une grande pancarte où c’est marqué Art, que tout le monde asperge aussitôt de champagne et que les conférenciers promènent de ville en ville avec un anneau dans le nez.[7] ».
L’art dit brut, singulier, n’est cependant pas, loin s’en faut, la seule source d’inspiration de Chen Chao-pao[8] qui commence à développer un style puisant aux sources de la peinture de Cour, des sujets historiques sont repris avec une perfection formelle qui se permet un détournement frontal faisant entrer des épisodes historiques dans le contexte d’une narration autre. Ces racines d’un temps édifiant, d’une civilisation étincelante se voulant hors du commun, du banal, sont transmuées en éléments d’un quotidien qui se cale dans le temps humain, celui qui ne dure que l’espace d’une existence individuelle.
Les échanges entre les deux créateurs portaient sur la traduction des formes, de la normalité. Dubuffet, tolérant face à ce monde autre, restait parfois perplexe face au substrat taoïsant qui entourait la création de Chen Chao-pao. Il n’empêche qu’en Asie, la problématique suivie par l’artiste taiwanais, jugé, de son vivant, hors normalité dans l’environnement taiwanais, s’est estompée, a disparu : institutions patrimoniales et négoce de l’art lui portent désormais le plus fort respect depuis sa récente disparition.
LE PEROU : ART BRUT ? ART POPULAIRE !
Le Pérou entretient un lien exceptionnel avec son passé. Ainsi, l’héritage des civilisations autochtones précolombiennes [entre déserts, montagnes et forêts] continue d’imprégner la création. Cette création repose sur l’assimilation, la répétition de formes traditionnelles plus ou moins anciennes. Des pièces qui sont présentées à un environnement contemporain, conditionné par un système autre d’appréciation des œuvres. Les termes d’art brut ne sont donc pas adoptés ou adaptés, contrairement à ce qui eut lieu dès 1945 lorsque le concept d’Art brut fut inventé à Lausanne, Eldorado inespéré.
Céramique, bois, textile, métal, peinture, etc…, autant de matériaux présents dans les cultures préhispaniques : motifs géométriques devenus un vocabulaire visuel aisément lisible, références cosmologiques intenses, divinités féminines associées à la Lune, divinités masculines pour le Soleil. Autres thèmes évocateurs de la spiritualité locale, la relation à la mort ainsi que le sacrifice humain en tant que régulateur cosmique.
On ne peut pas à proprement parler d’art brut au Pérou, ni indiquer une date précise quant à l’apparition de ce « courant ». Si l’on veut avoir quelques éléments relatifs à l’apparition de ce courant, trois facteurs aident à une première approche : d’une part une valorisation plus forte de l’indigénisme (Juan Manuel Cardenas-Castro, Mario Urteaga, José Sabogal, …), d’autre part, l’influence des arts populaires andins (Tadeo Escalante, Antonio Huillca Huallpa, …), enfin, les créations spontanées des artistes sans formation académique (Carlos Luna Jesusi alias Kaipi, Sara Flores, Brus Rubio Churay,…). Par ailleurs, un artisanat talentueux génère des liens avec l’époque précolombienne et une forme inusitée d’art singulier.
AUX SOURCES DES ARTS SINGULIERS, PARFOIS BRUTS DU PEROU
Le muraliste péruvien Tadeo Escalante (ca 1770-1840)
Tadeo Escalante. Peintures murales du Moulin des Incas, Acomayo. Mission Alain Cardenas-Castro, Cusco, octobre 2019.
Tadeo Escalante est un peintre muraliste du Sud-andin. Ce créateur singulier est né au cours des dernières décennies du XVIIIe siècle, il s’inscrit dans la période de transition entre l’époque coloniale et l’avènement de la République du Pérou. Il est originaire d’Acomayo, petite ville située à 140 km à l’est de Cusco où vivent encore aujourd’hui les descendants de sa famille. Nicolás Escalante est l’un d’eux, arrière-arrière petit neveu du peintre, il a hérité du Moulin des Incas, un des deux moulins (le Moulin des Incas et le moulin de la Genèse) qui appartenait à son ancêtre.
Il n’existe aucun témoignage d’un éventuel apprentissage de Tadeo Escalante à la peinture ni à ses techniques dans l’un des nombreux ateliers qui existaient alors à Cusco. D’ailleurs, le peu que l’on connaît de la vie du peintre se résume à des hypothèses et la plupart sont issues des déductions faites à partir de ses œuvres. Tadeo Escalante, autodidacte fécond, travaille sans faire appel aux règles strictes de la perspective ni à une pratique approximative des techniques du dessin et de la peinture. Pour l’historien de l’art Pablo Macera ses manques et ses faiblesses seraient délibérés : son style baroque métissé servirait à démontrer l’indépendance de l’art de Cuzco des influences étrangères, en ignorant l’académisme dominant et tendant vers un art populaire, générant les bases de la production de l’école des « primitifs andins », ces peintres populaires qui ont développé leur activité à Cusco pendant une grande partie du XIXe siècle.
Les peintures murales du Moulin des Incas ont pour scène principale une représentation des « Quatorze Incas ». En observant attentivement les représentations des Incas qu’il a réalisées sur les murs de cet ancien moulin à blé, on arrive à percevoir le savoir d’un peintre érudit. Tadeo Escalante a certainement lu les Comentarios reales de l’Inca Garcilaso de la Vega et également pris des références iconographiques dans les Décadas de Indias où l’on peut voir des représentations d’Incas. Il puise ainsi parmi ces références pour peindre sa série d’Incas et de qoyas qui ornent les murs de cet édifice profane qui participe à ce précieux patrimoine de l’Histoire de l’art péruvien.
Le manuscrit péruvien de Guaman Poma de Ayala
« En 1908, le savant directeur de la Bibliothèque de Gôttingen, Richard Pietschmann, à qui la science devait déjà la publication de l’œuvre capitale de Sarmiento de Gamboa, découvrit à Copenhague un manuscrit dont l’auteur était un métis péruvien Don Felipe Guaman Poma de Ayala. Pietschmann désirait publier ce précieux document, qui ne compte pas moins de 1179 pages. La mort Га empêché de réaliser ce désir. Ayant eu l’occasion d’examiner à mon tour le manuscrit à Copenhague en 1926, j’ai pu, grâce à l’amabilité du Directeur de la Bibliothèque nationale de cette ville, obtenir la photographie du document et l’Institut d’ethnologie de l’Université de Paris en a décidé la reproduction fac-similé ‘. Je n’ai pas besoin de signaler aux américanistes l’importance exceptionnelle de l’œuvre de Poma de Ayala, illustrée de nombreux dessins à la plume qui sont autant de documents sur l’histoire et l’ethnographie du très ancien Pérou. La reproduction est précédée de la traduction de la notice que Pietschmann avait consacrée au manuscrit en 1908. Il était juste que le savant allemand présentât ainsi au public la découverte qu’il avait eu le mérite de faire et dont il avait compris toute la haute valeur. » (Paul Rivet)
TROIS CLÉS POUR L’ART BRUT PERUVIEN
Alberto Quintanilla. Partout et nulle part : art populaire et esthétique
Comme dans tout pays, il existe un art populaire, une ou plusieurs forme dart né des envies des désirs et des pulsions. Ainsi en va t’il de l’art d’Alberto Quintanilla (1932, Cusco), peintre, dessinateur, sculpteur et graveur péruvien reconnu internationalement. Ainé d’une famille de quinze enfants, il connaît parfaitement les traditions orales issues des légendes andines et les histoires peuplées de personnages mythiques de l’univers quechua. Bien avant d’entrer à l’école des Beaux-arts de Lima et d’obtenir au cours de sa carrière de nombreux prix et distinctions, ce cusqueno commence en autodidacte vers l’âge de huit ans à peindre et à modeler des figurines à partir de matériaux de rebut. Il vend ses productions sur les marchés artisanaux tel le célèbre Marché de Noël Santurantikuy (vente de saints en quechua). Ce marché traditionnel qui se tient à Cusco tous les 24 décembre depuis le XVIe s. propose des figurines en terre pour décorer les crèches de Noël.
Artiste populaire, d’abord, Alberto Quintanilla abandonne cette spontanéité qui a présidé à sa production de pièces d’essence populaire. Avec la médaille d’or qui accompagne sa carrière d’artiste diplomé des Beaux-Arts, il impose une esthétique reconnue internationalement.
Carlos luna jesusi alias kaipi. Art brut andin.
Six vues de la Casa de piedra. Mission Alain Cardenas-Castro, Yauyos, octobre 2025
Il n’en va pas de même de l’art de Carlos Luna Jesusi alias Kaipi, artiste autodidacte et peintre en lettre né au début de la deuxième moitié du XXe s., à Lima où il grandit et se fixe avant de préférer à l’environnement de la capitale celui des montagnes de Yauyos. Il vit un temps dans une maison en terre, puis construit son propre site, la Casa de piedra, en fait un ensemble de bâtiments qui démultiplient les espaces agrémentés de sculptures et d’accessoires générant tous une poésie singulière, reflet sensible du Palais du Facteur Cheval. C’est là que Carlos Luna Jesusi vit depuis 12 ans. Les seuls ustensiles technologiques qu’il utilise naissent de récupérations allant du rebut au déchet, créant ainsi des accessoires futuristes qu’il raccroche à la science-fiction comme ce capteur d’énergies ou d’êtres qui l’accompagneront dans son abri, seul lieu rescapé après la fin du monde.
Jesus Venero Calderon : le « Don Quichotte » des os : un art plus que brut.
Ci-dessus, de gauche à droite. Jesus Venero Calderon. La cathédrale, une synthèse de moments religieux (Sagrada Familia, Moïse et les Tables de la Loi,…) et profanes avec des fêtes populaires andines. Cette sculpture comprend huit mille pièces ; El Quijote, une œuvre constituée de sept mille os d’animaux, parfois rares.
Artiste amoureux des sculptures créées à partir d’os et d’ossements, les compositions de Jesus Venero Calderon, parfois monumentales, parfois minimalistes, forment des ossuaires par l’accumulation des éléments de squelettes d’animaux que l’artiste a patiemment collectés dans les campagnes du sud andin péruvien. Ces montages ostéologiques ne respectent aucune classification révélée, mais seulement l’intensité des envies cachées de cet orfèvre.
Sara Flores. Pour une renaissance large des motifs ethniques
Vues de l’exposition « Sarah Flores. Non nete, un sueno para una nacion indegina » mars 2025, Musée d’art de Lima (MALI).
Si le kene — peinture sur textile à base de teinture végétale — de Sara Flores fonctionne comme un manifeste visuel de l’éthique indigène, comme l’a souligné un critique péruvien, « sa vision d’un drapeau de nation Shipibo — dont la vision cosmique est traduit par des motifs géométriques et abstraits incarne ces principes, proposant une approche féminine et relationnelle de la souveraineté qui contraste radicalement avec les emblèmes de conquête, représentant plutôt les valeurs de l’écoféminisme et de l’écologie profonde ». C’est pourquoi, pour son travail du coton, Flores puise son inspiration dans son environnement immédiat et en extrait ses matériaux. Elle utilise des teintures naturelles pour créer des motifs labyrinthiques qui dessinent des réseaux neuronaux, spirituels et écologiques, exprimant ainsi le lien profond qui l’unit à la nature — une éco-dépendance intrinsèque à l’identité autochtone. Face à la menace qui pèse sur l’Amazonie, cette démarche revêt aujourd’hui une urgence absolue.
Antonio Huillca Huallpa et l’art populaire andin
Ci-dessus. Antonio Huillca Huallpa. Scène de fête dans les Andes (1982), à droite un détail de la peinture avec la signature, le lieu et l’année de réalisation.
Antonio Huillca Huallpa (1942, Queromarca) est issu de la communauté de Queromarca dans le district de Tinta (province de Canchis, à Cusco). Cet artiste autodidacte a hérité des traditions culturelles de sa communauté et les a transmise à ses enfants Anthoni, Salvador et Ángeles. Ses trois enfants perpétuent à leur tour la tradition paternelle chacun avec son propre style. Fils de paysan, berger de lamas et de moutons durant son enfance, Antonio Huillca aborde dans sa peinture des thèmes variés où il retranscrit la cosmovision andine. Selon les propres mots du peintre, « l’art nous invite à ne pas oublier notre histoire, nos valeurs, nos peuples et nos dieux, car tout cela nous donne la force de vivre en harmonie ». Antonio Huillca a été le premier peintre vivant à présenter une exposition individuelle au Palais du Gouvernement du Pérou en 1987. Il expose ses œuvres dans de nombreux pays d’Amérique latine et d’Europe.
Brus Rubio Churay. Bestiaire mythique amazonien
Ci-dessus, de gauche à droite. Brus Rubio. Danza medicina del alma (2023), 200 x 150 cm, huile sur toile ; l’artiste devant ses toiles (Cl. Renzo Zanelli).
Brus Rubio Churay (1983), artiste contemporain autochtone et militant membre des peuples Murui et Bora de l’Amazonie péruvienne, est né dans la communauté de Pucaurquillo, dans le bassin du fleuve Ampiyacu. Initié aux arts par son père, lui-même peintre et leader d’une communauté indigène, Rubio met en lumière la mythologie, l’histoire et la culture des Murui et des mythes amazoniens par des peintures narratives et figuratives avec un bestiaire imaginaire. La pratique artistique de Rubio, comme celle de son père, est profondément liée à son travail éducatif et environnemental dans sa communauté. Peintre autodidacte, il commence à peindre sur le llanchama (l’écorce d’arbre) avec des teintures naturelles. Il a construit un atelier et un studio de peinture sur les rives de la rivière Ampiyacu où il a travaillé et donné des cours aux enfants afin de préserver le savoir traditionnel de sa communauté. Ses œuvres sont dans les fonds des collections du Musée d’art de Lima et dans d’importantes collections privées au Pérou. Il a beaucoup exposé en Amérique latine. Tout au long de sa carrière, son travail s’est concentré sur la sagesse de sa patrie amazonienne et ses traditions indigènes, et l’a consacré comme l’un des artistes autochtones amazoniens contemporains les plus importants de sa génération.
Dans une interview récente l’artiste livre quelques-unes des sources de son inspiration : « Je suis, dit-il un peintre autodidacte, descendant des peuples originaires de la Huitoto et de la Bora, de l’Amazonie péruvienne. Je suis né en 1984, dans la communauté de Pucaurquillo, située dans le bassin du fleuve Ampiyacu à Loreto, au Pérou. Depuis mon enfance, j’entends mes parents me raconter des histoires fantastiques quand nous étions dans la ferme, à pêcher ou à discuter chez moi pendant les nuits profondes de l’Amazonie. Ces récits ont nourri mon imagination et ma sensibilité pour la nature et les grands mystères de la vie ».
Notes
[1] Christophe Comentale, Notes jusqu’alors inédites. Archives privées.
[2] Jean-Louis Ferrier, Yann Le Pichon, L’Aventure de l’art au xxe siècle ; préface de Pontus Hultén. Paris : Éd. du Chêne-Hachette, 1988, 898 p., p.808.
[3] Gaëtan Picon, Le Travail de Jean Dubuffet. Éd. A.Skira, 1973, 232 p. ; p.19.
[4] Jean-Louis Ferrier, Yann Le Pichon, L’Aventure de l’art au xxe siècle ; préface de Pontus Hultén. Paris : Éd. du Chêne-Hachette, 1988, 898 p., p.425.
[5] Rétrospective Jean Dubuffet. 1961. Paris, p. 35.
[6] Idem, ibidem, p.42.
[7] , voir Jean Dubuffet,L’Art brut préféré aux arts culturels, in Prospectus et tous écrits suivants, tome 1, Paris : Gallimard, 1967 (1986), pp. 198 sq..
[8] Afin de mieux mettre en relation les talents, similitudes et différences des deux artistes, pour Dubuffet, deux catalogues sont des repères idoines : en premier lieu, le catalogue de l’exposition Jean Dubuffet : les dernières années. 20 juin – 22 septembre 1991. Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1991. En second lieu, le catalogue de l’exposition Dubuffet : l’insoumis, Landerneau, Fonds Hélène & Edouard Leclerc pour la culture. 22 juin au 2 novembre 2014. Pour Chen chao-pao, voir la partie bibliographique en fin de volume.
Remerciements
Sylvia Chuang, Sophie Hung, Patick Michel (fondateur du musée d’art brut de Montpellier), Didier Scuderoni, Tsai Hsiao-ying, Patricia Salmon.
ELEMENTS BIBLIOGRAPHIQUES
- Frédéric Allamel, La collection. Montpellier : musée d’art brut, 2026. 196 p. : ill. Bibliog. IndexTexte en français et en anglais.
- Christophe Comentale, Cent ans d’art en Chine. Paris : Ed. du Canoë, 2023. Bibliog. Index
- Musée d’art brut de Montpellier. Plus d’infos : https://www.musee-artbrut-montpellier.com/
- Jo Farb Hernández, Noah’s ark, in Spaces, 2014 https://www.spacesarchives.org.
- Sophie Lepetit, Les grigris de Sophie. Site November 2012, June 2013 and August 2013. La photographe a mis en ligne un nombre important de photos d’œuvres d’Horace Diaz.
- Michel Thévoz, L’art brut. Paris. Ed. de la différence, 2016 (1975). • Rivet Paul. Manuscrit péruvien de Poma de Ayala. . In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 28 n°2, 1936. p. 397; https://www.persee.fr/doc/jsa_0037-9174_1936_num_28_2_1948_t1_0397_0000_1
- Portraits d’hier et de demain (3) De la peinture murale péruvienne : À propos de deux œuvres de Tadeo Escalante, muraliste du Sud-andin (1), in Sciences & art contemporain, juin 2020.
- Paul Rivet. Manuscrit péruvien de Poma de Ayala. In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 28 n°2, 1936. p. 397; https://www.persee.fr/doc/jsa_0037-9174_1936_num_28_2_1948_t1_0397_0000_1
