par Alain Cardenas-Castro

« C’est dans les paradoxes du travail artistique que se révèlent quelques-unes des mutations les plus significatives du travail et des systèmes d’emploi modernes.[1]». Il en va ainsi du travail créatif qui peut se penser autour des notions d’originalité, d’innovation et d’inégalité, à l’aune de la vie de nombreux artistes, qui, pour subvenir aux besoins de leur quotidien sont obligés d’avoir d’autres activités annexes. Tel a été le cas pour plusieurs artistes péruviens dont Elena Izcue et les frères Cardenas-Castro.

Pour mémoire, les frères Cardenas-Castro, après avoir entamé une carrière de peintres au Pérou, ont effectué leur voyage en Europe au début de la troisième décennie du XX^e siècle. Juan Manuel Cardenas-Castro arrive à Paris en 1920 précédant son frère José Félix, qui, lui, arrive à Madrid l’année suivante[2]. Ils se retrouvent ensemble à Paris dans l’effervescence du Montparnasse des années dites « folles », poursuivant chacun leur œuvre tout en effectuant d’autres activités afin de pallier aux aléas financiers.

De la diffusion de contenu scientifique. Les esquisses et dessins de Juan Manuel Cardenas-Castro

Dans le corpus des œuvres dessinées du peintre péruvien Juan Manuel Cardenas-Castro, il existe quelques dessins de type scientifique[3] (ill. 1 à 15). Retrouvé dans son atelier parisien, ces dessins ont été réalisés durant la période pendant laquelle Juan Manuel Cardenas-Castro a travaillé au Musée d’Ethnographie du Trocadéro et au Musée de l’Homme — une période allant de 1928 jusqu’aux années 1950. Ces dessins témoignent de son activité de muséographe exercée pour des institutions notoires au sein du monde scientifique, activité qu’il a menée parallèlement au développement de son œuvre personnelle.

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Ci-dessus, de gauche à droite et de haut en bas. (ill. 1 à 15) Le corpus des dessins scientifiques du fonds Cardenas-Castro réalisés par Juan Manuel Cardenas-Castro

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Cet ensemble de dessins se compose de quatorze pièces issues du fonds Cardenas-Castro auquel s’ajoute un quinzième dessin (ill. 15) qui a servi de modèle pour illustrer l’article « The Bougainville Skin Robe » paru en juillet 1931 dans le n° 2 du bulletin du Musée d’Ethnographie du Trocadéro (ill. 16). Ce dessin en couleur est aujourd’hui conservé au Peabody Museum[4], sa numérisation récente a permis sa présentation détaillée dans cette présente livraison, ceci, grâce à l’aimable collaboration du personnel de ce musée affilié à l’université de Harvard.

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 15) « The Bougainville Skin Robe », Watercolor of skin robe (original, which was collected in the 18th century by Bougainville, is in the Musee de l’Homme, Paris, France). Gouache et fusain, 81.5 x 72 cm, au dos de l’image inscription au crayon : « Cde(?)7642. Gift of SK Lothrop. Peru – See Les Ars [illisible] ». Peabody Museum, Massachusets, n° inv. 52-55-30/7346 ; (ill. 16) Juan Manuel Cardenas-Castro. Bougainville skin robe, encart couleur illustré, signé Cardenas en bas à droite. Bulletin du Musée d’ethnographie du Trocadéro n° 2 juillet 1931, p. 58 , 24,5 x 23 cm (dimensions de l’encart avec marge blanche).

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Les quatorze pièces du fonds Cardenas-Castro ont été conservées dans un carton à dessin entreposé sur la mezzanine de l’atelier de Juan Manuel Cardenas-Castro durant de nombreuses années. Ce sont les rares existants de son abondante production exécutée dans le cadre muséal. Ces dessins ont été réalisés sur des papiers, qui, pour certains, du fait de leur faible qualité ou de leur mode particulier de fabrication, tel le calque, jaunissent ou deviennent rigides et cassants. Ils sont par conséquent dans un état moyen de conservation. Cependant, sortis de leur contexte d’origine, ces dessins, que j’ai eu l’occasion de consulter régulièrement, sont devenus au fil du temps des sources d’inspiration considérables dans le développement formel de mon travail plastique[5] (ill. 17).

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(ill. 17) Alain Cardenas-Castro. Peinture murale à fresque (pigments et eau sur enduit à base de chaux) sur panneaux en laine de bois Heraklith (1985), 120 x 250 cm (5 panneaux de 120 x 50 cm). Exposition Fresque Galerie de la Maison des Beaux-Arts, Paris. Archives Cardenas-Castro.

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Ceci dit, il m’est apparu nécessaire d’étudier ces dessins, d’analyser les motifs représentés, les formes décrites et les styles adoptés, cela afin de pouvoir déterminer leur appartenance culturelle. Somme toute, cette étude vient confirmer l’expertise de Juan Manuel Cardenas-Castro dans les domaines de la muséographie, des sciences et des arts.

L’analyse des dessins scientifiques

A partir de là, je proposerai le décryptage des quinze planches de ce corpus particulier. Des planches dessinées de divers motifs, celles du fonds Cardenas-Castro représentant des motifs précolombiens de l’Ancien Pérou.

De cet ensemble de quatorze dessins trois forment une série traitant du même motif animal, le puma (ill. 1 à 3). Quatre autres comportent des motifs zoomorphes et géométriques et sont accompagnés d’annotations (ill. 4 à 7). Un huitième dessin figure des têtes stylisées de condors (ill. 8). Le neuvième dessin, d’un format plus grand que les autres, est composé de motifs divers (ill. 9). Il est à part, car en regardant sa facture il n’a certainement pas été exécuté par Juan Manuel Cardenas-Castro mais probablement par l’un de ces fils qui l’accompagnait parfois sur son lieu de travail (ill. 18). Les cinq derniers dessins du corpus (ill. 10 à 14) ont été réalisés sur les faces vierges de fiches cartonnées usagées servant à inventorier du matériel de laboratoire (ill. 10 bis). Ces fiches recyclées ont été utilisées pour esquisser des motifs ethnographiques. Juan Manuel Cardenas-Castro, dessinateur et américaniste, a manipulé et observé régulièrement les pièces archéologiques des collections du musée et particulièrement celles des collections américaines pour lesquelles il a prodigué son expertise auprès des scientifiques qu’il a côtoyés, les américanistes tels Paul Rivet (1876-1958), Raoul d’Harcourt (1878-1970), Henri Lehmann (1905-1991), Alfred Métraux (1902-1963), Henry Reichlen (1914-2000), Pierre Verger (1902-1996)… Ces planches dessinées, exécutées sur divers papiers et calque témoignent de la contribution de Juan Manuel Cardenas-Castro à l’étude et aux reports de motifs ethnographiques comme il se doit pour un dessinateur œuvrant au chantier des collections d’un musée, le Musée d’ethnographie du Trocadéro. Juan Manuel Cardenas-Castro a continué ce travail ethnographique au Musée de l’Homme, reprenant parallèlement les motifs dessinés dans ce cadre muséal pour s’en servir dans ses recherches plastiques relatives à la peinture indigéniste[6].

Le motif du puma à plumes

Trois dessins représentent le motif du puma à plume (ill. 1 à 3), un animal mythique décrit par l’anthropologue et spécialiste de l’art précolombien Alan R. Sawyer[7]. L’un de ces dessins est réalisé sur papier alors que les deux autres sont réalisés sur calque. Faute de documentation s’y rapportant, il n’a pas encore été possible d’effectuer des recoupements avec d’autres existants permettant de savoir à quelle fin ces trois dessins au motif quasiment identique ont été réalisés : agrandissement, copie, ou report du modèle. Cependant, ce motif du puma caractéristique de la culture Recuay[8] — que l’on retrouve le plus souvent sur des céramiques (ill. 19, 21 et 22) — a certainement été effectué pour une application muséographique, probablement à destination éditoriale.

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Ci-dessus, de gauche à droite et de haut en bas. (ill. 1) Juan Manuel Cardenas-Castro. Crayon graphite sur papier perforé, 10 x 12,5 cm. (ill. 2) Juan Manuel Cardenas-Castro. Crayon graphite sur papier calque, 16,5 x 18 cm. (ill. 19) Vase céramique, 11,4 x 12,1 cm, Ancienne collection du musée de l’Homme. Musée du Quai Branly. (ill. 20) Dragon en jade, culture Hongshan, Chine (4700 – 2900 av J. – C.)

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On retrouve le motif du puma dans la culture Chavín, une culture à l’origine de toutes les civilisations andines d’après l’archéologue Julio Tello. Cette civilisation précolombienne doit son nom au village de Chavín de Huántar, au Pérou, où les ruines les plus significatives ont été retrouvées. Les travaux de l’archéologue Julio Tello ont contribué à établir le rôle de la culture Chavín, comme culture mère de toutes les civilisations andines, comprenant une société dirigée par une élite de prêtres dont le culte tourne autour de l’image du jaguar ou du puma et où le lama était aussi considéré comme un dieu. Par ailleurs, en Chine on retrouve des motifs similaires sur des pièces archéologiques appartenant à la culture de Hongshan[9]. Cette culture du Néolithique a révélé divers matériels, des pièces de jade, de cristal de roche, d’industrie lithique et de céramique[10]. Sur quelques-unes de ces pièces chinoises, notamment celles figurant un dragon (ill. 20), on remarque une correspondance formelle avec le motif du puma à plume.

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 3) Juan Manuel Cardenas-Castro. Crayon graphite sur papier, 36,5 x 27 cm. (ill. 21 et 22) Céramique Recuay, Engobe blanc et orange sur céramique chamoisée, à décor négatif. L’animal modélisé — qui pourrait être un tatou — contient un sifflet. Les motifs négatifs représentent un puma à plumes, identifié comme une divinité du ciel dans d’autres contextes, et un oiseau qui, en raison de la boucle sur son bec, pourrait être un faucon. Alan R. Sawyer, Ancient peruvian ceramics, The Nathan Cummings collection, The Metropolitan Museum of Art, 1966, p. 21.

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L’oiseau et l’araignée, la raie ou le serpent

Parmi les quatre dessins comportant des motifs zoomorphes et géométriques accompagnés d’annotations (ill. 4 à 7), l’un d’eux a été utilisé comme poncif afin d’être reporté sur un autre support (ill. 4). Le piquetage se trouvant au centre de la feuille de papier calque est caractéristique de cette utilisation (ill. 4a). Sur la partie supérieure gauche de la composition on distingue un motif d’oiseau qui comporte plusieurs annotations, celles de trois couleurs utilisées : le carmin, le noir et le jaune et celles permettant de recréer le décor polychrome : carmin pour le motif scalaire de fond sur lequel se détache le jaune du corps de l’oiseau dont l’œil est de couleur noire (ill. 4b). La planche dessinée comporte deux trous de perforation pour intégrer la feuille dans un classeur.

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Ci-dessus, de gauche à droite et de haut en bas (ill. 4a, 4b et 4c) Juan Manuel Cardenas-Castro. crayon graphite sur papier, 18 x 13,5 cm (détails). (ill. 23) Vase étrier. Mochica ancien (0-200 env.), Chimbote, Vallée de Santa, Pérou. (ill. 24) Motif tête de serpent in Collection Nathan Cummings d’art ancien du Pérou, catalogue de l’exposition, musée des arts décoratifs, 1956, p. 35

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Sur la partie inférieure gauche deux triangles formant un losange comprenant des points (ill. 4c),

« Un autre motif inlassablement repris et transmis sans doute par l’horizon Chavin est une tête triangulaire. Dès la période du Mochica ancien [300-100 av. J-C] ce motif est absolument stylisé, comme sur le vase d’influence Salinar page 32 (ill. 23) ; il figure l’araignée, la raie ou le serpent. Le plus souvent le motif, répété et opposé, forme bordure sur les céramiques, les vêtements et les coiffures. »[11] (ill. 24)

L’oiseau, un unku[12], et les motifs géométriques en formes de spirale et de triangles superposés

Le deuxième dessin de cette série de quatre comprenant différents motifs animaux et géométriques se décompose en quatre parties qui suivent les axes médians horizontal et vertical (ill. 5). Sur la partie supérieure gauche du dessin, on peut distinguer une silhouette zoomorphe évoquant un oiseau (ill. 5a). Un réseau linéaire parcourant l’intérieur de la silhouette permet d’inscrire les annotations du motif polychrome. Il existe un fragment de tissu, aujourd’hui conservé dans les collections du musée du Quai Branly, correspondant à ce motif étudié (ill. 25). Un fragment de textile des anciennes collections américaines du Musée de l’Homme dont le donateur est Henry Reichlen[13](1914-2000).

A côté, la partie supérieure droite (ill. 5b) est décomposé en deux sections : la section haute dont le motif rappelle la forme d’un unku, vêtement aux motifs souvent géométriques, dont les couleurs, ici, sont notifiées en détail. Quant à la section basse de cette partie supérieure droite, le tracé en diagonal d’une trame indiquée de couleur rouge est traversé par un liserai, lui, indiqué en jaune. Autour du liserai se répartit, d’un côté, un motif d’oiseau, et de l’autre, des indications de couleurs. La partie inférieure gauche de la composition reçoit plusieurs motifs géométriques, l’un, de formes spiralées, et l’autre, en forme de triangles superposés (ill. 5c). Cette dernière forme se retrouve sur un textile provenant de la vallée de l’Utcubamba (ill. 26) et issu des anciennes collections américaines du musée de l’Homme conservées aujourd’hui au musée du Quai Branly. Une liste de couleurs se décline sur un lignage tracé au crayon. La partie inférieure droite a été ajoutée au stylo à encre et probablement à posteriori. On y trouve deux motifs de spirales remplis de carrés dont l’un a été barré de deux traits.

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 5a) Juan Manuel Cardenas-Castro. Silhouette zoomorphe évoquant un oiseau. (ill. 25) Fragment de tissu péruvien, don Henry Reichlen, ancienne collection du Musée de l’Homme, 19 x 14 x 0,2 cm Musée du Quai Branly n° inv. 71.1953.19.1451

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Des poissons, un crapaud, plusieurs oiseaux et autres motifs géométriques de grilles et de croissants

Les deux derniers dessins ont été réalisés sur du papier d’emballage de couleur verte (ill. 6 et 7). L’une des feuilles en mauvais état de conservation comporte des manques, des pliures et on constate un jaunissement du papier. La feuille a été perforée pour être rangé en classeur (ill. 6). La composition est fractionnée en plusieurs parties afin de décrire différents motifs. En haut à gauche de la composition, un motif central formé de courbes linéaires et de points (ill. 6a) est indiqué sur un fond beige avec des lignes de couleur marron. Le motif est bordé par des colonnes verticales comportant les indications de couleurs, d’un côté beige et rouge et de l’autre rouge et beige. Ce motif se retrouve sur un textile conservé au musée du Quai Branly. Il est aussi issu des anciennes collections du musée de l’Homme (ill. 26).

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 6a) Juan Manuel Cardenas-Castro. motif géométrique formé de courbes linéaires et de points. (ill. 27) Fragment de tissu en laine, 5,5 x 4,5 x 0,2 cm, ancienne collection du Musée de l’Homme. Musée du Quai Branly, n° inv. : 71.2012.0.2333

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En-dessous de ce premier motif, un deuxième, comporte trois poissons stylisés entre lesquels s’intercalent des motifs quadrangulaires en forme de grille (ill. 6 b). En haut à droite un oiseau (ill. 6 c) à côté duquel est inscrit le mot, tissus, en dessous un bandeau difficilement lisible est probablement l’illustration d’une gaze de coton représentant un motif aviaire identique à ce textile  provenant de la Côte centrale du Pérou (ill. 28). Sous ce bandeau, un autre bandeau est composé de deux lignes brisées s’entremêlant pour former des losanges dans lesquelles s’inscrivent des croix, en dessous, une légende : Pérou, Recuay, décoration de croix, Fond Blanc jaune. lignes marron  croix marron foncé (ill. 6d). Probablement la description du décor d’une coupe en céramique des Andes du Nord issue des anciennes collections du Musée de l’Homme (ill. 29). En dessous encore, un bandeau déclinant deux formes, l’une ronde, et l’autre en croissant qui s’inscrivent en alternance (ill. 6e). En partie supérieure à gauche une forme zoomorphe est dessinée avec les annotations de couleurs sur l’animal qui semble être un batracien (ill. 6f) inscrit sur fond rouge, indiqué de culture Nazca. En dessous le corps d’un oiseau sur lequel est inscrit la couleur noire, les mentions sur le côté indique un bec en rouge et la couleur du fond, le blanc. Au centre de la moitié inférieure de la feuille, il est difficile d’identifier les silhouettes qui sont esquissées légèrement. A droite de la partie inférieure de la composition, Juan Manuel Cardenas-Castro a dessiné un oiseau stylisé (ill. 6g). Il est orienté suivant un axe vertical suivant le bord droit de la feuille. Le corps de l’animal est indiqué en blanc sur un fond rouge avec les pattes et le bec rouge clair. Ce motif provient d’une céramique de culture Nazca (ill. 30 et 31) comme cela a été indiqué au crayon par Juan Manuel Cardenas-Castro. Plus bas, en bordure de feuille, deux éléments d’un motif scalaire sont crayonnés en noir.

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 6c et 28))

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 29 et 6d))

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 6e et 6f))

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 30) Coupe funéraire en terre cuite polychrome, ornée de représentations d’oiseaux, culture Nazca, h : 12,6 x diamètre 19,7 cm. (ill. 31) détail. (ill. 6g) Juan Manuel Cardenas-Castro. Dessin d’oiseau stylisé

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L’autre feuille de couleur verte (ill. 7) ne comporte pas de perforations comme la première. Cependant, les motifs de ce septième dessin sont tout aussi foisonnant et ils sont tous géométriques. On peut penser à une économie de papier ou à la volonté de faire tenir les éléments d’une série ou d’une thématique ou bien encore d’un projet muséographique particulier sur un même format. Sur la partie supérieure un bandeau composé de sept formes rectangulaires, la prédelle du dessous mentionne Timbale en bois [?] fond brun foncé + rouge, blanc, vert foncé, beige (ill. 7a). Nous pouvons en déduire que ce sont des tokapus, des motifs géométriques qui sont généralement polychrome et qui ornent les textiles et les keros (récipients cérémoniels en bois) utilisés pendant la période inca (ill. 32 et 33). Plus bas sur la gauche, toujours sur la moitié supérieure de la feuille, un symbole des « quatre parties du monde » dont la provenance indiquée est Cumana Lac Titicaca (ill. 7b). Plus loin sur la droite, deux motifs spiralés de forme carrée (ill. 7c). Plus bas, un ensemble de deux bandeaux (ill. 7d) avec la mention Pérou inscrite sur le côté. Le premier bandeau du haut se compose de motifs triangulaires alternant avec des traits verticaux accompagné d’une mention indiquant plusieurs couleurs : brun foncé et rouge sur fond crème. Plus bas, le second bandeau comporte trois lignes brisées l’une au-dessus de l’autre avec les annotations de couleurs brun foncé, rouge, sur fond blanc. Le dernier motif inscrit sur la partie inférieure gauche de la composition comporte trois symboles carrés spiralés au centre duquel se déploie le tracé d’une ligne brisée avec les indications : Bolivie Copacabana poterie.

Les différentes parties de cette planche de dessins sont consacrées aux motifs des cultures Recuay et Nazca (200 av. J-C et 600 ap. J-C).

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 7a) Juan Manuel Cardenas-Castro. bandeau composé de sept formes rectangulaires. (ill. 32 et 33) Timbale en bois ornée de tokapus. Ancienne collection du Musée de l’Homme. Musée du Quai Branly.

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Le condor

Le huitième dessin de cette série de quatorze planches appartenant au fonds Cardenas-Castro, a été réalisé aux crayons graphite noir et rouge sur une feuille de papier qui a été déchirée pour n’en garder que la représentation de trois têtes stylisées de condors. Les trois têtes, dont deux se font face, forment un bandeau linéaire (ill. 8) — d’ailleurs, on peut retrouver des représentations de tête de condor parmi les pièces archéologiques chinoises de la culture Hongshan (ill. 34). Sur ce fragment dessiné et peint, comportant deux perforations pour permettre de le ranger dans un classeur, le mot Solidarité est manuscrit au-dessus des têtes de condors. Ce mot est-il le titre donné au dessin ? A-t’il été ajouté plus tardivement ? En tout cas, il résonne avec les temps difficiles que la France traverse durant les années 1930 et 1940, années au cours desquelles les dessins de ce corpus ont été réalisés. Le mot Solidarité fait également écho à une autre pièce provenant des archives Cardenas-Castro. Une lettre — issue du corpus documentaire des archives Cardenas-Castro — de Thérèse Rivière adressée à Juan Manuel Cardenas-Castro en 1945. Cette missive datée de 1940 est une lettre de remerciement pour son aide apportée malgré la présence de blindé sur la place du Trocadéro (ill. ?)…

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 8) Juan Manuel Cardenas-Castro. Crayon graphite et aquarelle sur papier quadrillé, 9,5 x 27 cm, morceau de feuille déchirée avec inscription du mot [Solidarité] peu visible située sur la partie haute, au-dessus du motif. (ill. 34) 紅山文化鷹頭斧, tête de condor, culture Hongshan, Chine, 15 x 26 cm.

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 35 et 36) Courrier de Thérèse Rivière adressé à Juan Manuel Cardenas-Castro (1945). Carte manuscrite r/v. Archives Cardenas-Castro.

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De l’art de l’Ancien Pérou enseigné par l’image

Le neuvième dessin, qui est le plus grand de la série, a été réalisé sur papier calque. Il est composé de sept motifs répartis sur une feuille qui a été perforée pour sa mise en classeur (ill. 9).

Un premier motif représente un jaguar, un deuxième représente une croix des Andes[14], un troisième des oiseaux, les quatre autres sont zoomorphes ou géométriques. Tous ces motifs sont issus de la culture Chancay[15], (1200-1470) qui s’est développé au Pérou. Ces motifs dessinés, dont les traits ne sont pas assurés, n’ont pas été réalisés par Juan Manuel Cardenas-Castro mais par son fils Rodolfe (1930-2016). Ce dernier, au cours de ses visites régulières au musée de l’Homme, a certainement reproduit ces motifs ethnographiques imitant son père à l’aide de crayons de couleur (ill. 18).

Elena Izcue, de L’art péruvien à l’école

Cette initiation aux cultures de l’Ancien Pérou par le dessin a été l’une des préoccupations de l’artiste péruvienne Elena Izcue (1889-1970) qui a intégré l’iconographie de l’art précolombien à ses recherches plastiques (ill. 37). Elle a repris et adapté à ses compositions les motifs géométriques et symboliques que l’on retrouve sur les céramiques et les tissus du Pérou précolombien. Elena Izcue commence à enseigner le dessin dans les écoles péruviennes en 1910, suivant une réforme pédagogique basée sur la pratique du dessin d’après nature. Par la suite, elle développe un travail d’après report de modèle adapté aux manuels scolaires. Ses dessins précolombiens appliqués à l’enseignement annoncent son travail plastique lié aux arts décoratifs qu’elle développera durant les années 1920. Son étude méthodique de l’art précolombien commence en 1919 (ill. 38), l’année où elle intègre la nouvelle école des Beaux-arts de Lima en préférant l’enseignement de Manuel Piqueras Cotolí — pour son intérêt pour l’art précolombien et son application à l’ornementation architectonique — à celui de José Sabogal. En 1921, elle rencontre l’homme politique, homme d’affaires et philanthrope péruvien Rafael Larco Herrera[16]. Leur projet commun d’un enseignement favorisant le développement d’une industrie artisanale se concrétise avec les volumes de L’art péruvien à l’école parus en 1926 (ill. 39 et 40).

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Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 37) Elena Izcue. Dessin (vers 1928-1936), technique mixte sur papier, 33,1 x 25,7 cm ; (ill. 38) Elena Izcue, Etude réalisée à partir d’un textile précolombien (vers 1919-1925), aquarelle sur papier, 4,4 x 6,9 cm

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En 1927, sans possibilités de développer ses projets au Pérou, Elena Izcue, financé par une bourse du gouvernement péruvien part pour l’Europe. A Paris, elle élargira ses champs de connaissances artistiques en fréquentant au cours des années 1930 les ateliers et les enseignements parisiens de l’Académie de la Grande Chaumière avec Fernand Léger et de l’Atelier Montparnasse avec Marcel Gromaire.

Auparavant, en 1928, Elena Izcue accepte la proposition de Jean-Charles Worth pour travailler dans sa maison de couture. Elle crée pour Worth des dessins aux motifs précolombiens imprimés sur tissus. Cette nouvelle activité professionnelle lui permet de disposer d’un atelier non loin du Trocadéro. 1928, c’est aussi l’année où Juan Manuel Cardenas-Castro rejoint l’équipe du Musée d’Ethnographie du Trocadéro dirigé par Paul Rivet tout en continuant son œuvre plastique. Il trouvera lui aussi un atelier à deux pas du Trocadéro.

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Ci-dessus. (ill. 39 et 40) Elena Izcue. L’art péruvien à l’école (1926)

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(ill. 41) « Photographie d’un employé [Juan Manuel Cardenas-Castro] travaillant au marquage de pièces de collections au Musée de l’Homme, notamment une série de bracelets à sa droite ». Légende portée sur l’inventaire de la photothèque du Musée de l’Homme : « Le numérotage (Cardenas) ». Tirage sur papier baryté monté sur carton gris, 22,5 x 29,5 cm. Date de prise de vue : 1951. Ancienne collection de la Photothèque du Musée de l’Homme. Musée du Quai Branly.

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[1] Pierre-Michel Menger. Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, 2002

[2] Fernando Villegas Torres, Vínculos artísticos entres España y Perú (1892-1929) : elementos para la construcción del Imaginario nacional peruano, Universidad Complutense De Madrid, 2013.

[3] « Le dessin scientifique a pour but d’interpréter et d’illustrer par le biais de techniques graphiques l’éternel dialogue entre l’homme et la science. » in Formation du Muséum national d’Histoire naturelle [en ligne] https://formation.mnhn.fr/formations/dessin-scientifique-2691

[4] Le Peabody Museum of Archaeology and Ethnology est un musée affilié à l’université de Harvard à Cambridge, Massachusetts. Fondé en 1866, le Peabody Museum est l’un des plus anciens et des plus grands musées consacrés à l’anthropologie, particulièrement sur l’ethnographie et l’archéologie des Amériques.

[5] Voir la thèse d’Alain Cardenas-Castro. Création artistique et données ethno-anthropologiques péruviennes 1915-2015 : une lignées de peintres muséographes, les Cardenas-Castro p. X.

[6] Alain Cardenas-Castro. L’indigénisme dans la peinture péruvienne : Juan Manuel Cardenas-Castro, un artiste pionnier. Conférence, Maison de l’Amérique latine, Paris 2023.

[7] Alan R. Sawyer (1919-2002) est un historien de l’art, conservateur, directeur de musée, collectionneur, professeur, auteur et consultant spécialisé dans l’art précolombien et de la côte nord-ouest des Etats-Unis.

[8] La culture Recuay est une culture archéologique de l’Ancien Pérou qui s’est développée dans la Sierra du département péruvien actuel de Ancash entre les années 200 av. J.-C. et 600 ap. J.-C.

[9] La culture de Hongshan (4700 – 2900 av J. – C.) est une culture du Néolithique du nord-est de la Chine.

[10] Voir Christophe Comentale en bibliographie.

[11] In Collection Nathan Cummings d’art ancien du Pérou catalogue de l’exposition, musée des arts décoratifs, 1956

[12] L’unku est un vêtement masculin porté par les Incas. Cette tunique couvrant le haut du corps jusqu’aux genoux était le plus souvent fabriquée en coton et laine de camélidés.

[13] Henry Reichlen est un anthropologue et linguiste suisse spécialiste de l’Amérique précolombienne. Il a été responsable du département Amérique du Musée de l’Homme et a réorganisé les collections péruviennes de 1940 à 1947. En 1942, il rédige une lettre de recommandation (Archives Cardenas-Castro, n° inv. : AAJMCC.2.1.[020]) pour Juan Manuel Cardenas-Castro qui envisage un retour au Pérou. Il restera finalement en France a contrario de son frère José Félix parti en 1939. Henry Reichlen a également été le parrain de Mario Cardenas-Castro, le fils ainé de Juan Manuel et Thérèse Cardenas-Castro. Ce lien est révélateur des relations entretenues au sein des personnels du Musée d’Ethnographie du Trocadéro et du Musée de l’Homme ensuite.

[14] La chacana (en quechua, tawa chakana, quatre escaliers), croix carrée ou croix andine, est un symbole millénaire originaire du Pérou.

[15] La culture Chancay est une civilisation qui s’est développée entre les vallées de Chancay, Chillon, Rímac et Lurin, sur la côte centrale du Pérou entre 1200 et 1470 de notre ère. Son centre était situé à 80 kilomètres au nord de Lima. Le territoire occupait le désert littoral entrecoupé de rivières qui arrosent des vallées fertiles qui a permis un bon développement agricole.

[16] Voir l’article Des Costumes espagnols d’Émile Gallois aux gouaches indigénistes de Juan Manuel Cardenas-Castro. L’histoire d’un album inachevé in : Sciences & art contemporain, novembre 2022.

Bibliographie

• Bulletin du Musée d’ethnographie du Trocadéro : bulletin semestriel. Janvier 1931- juillet 1934/décembre 1935 (n° 1-8). Paris : Musée d’ethnographie du Trocadéro, 1931-1935, N° 2 juillet 1931.
• Fernando Villegas Torres. Vínculos artísticos entres España y Perú (1892-1929) : elementos para la construcción del Imaginario nacional peruano, Universidad Complutense De Madrid, 2013
• Alan R. Sawyer, Ancient peruvian ceramics, The Nathan Cummings collection, The Metropolitan Museum of Art, 1966. 144 p., ill coul.
• Collection Nathan Cummings d’art ancien du Pérou, catalogue de l’exposition, musée des arts décoratifs, 1956. Préface d’Henri Lehmann, 58 p. ill.
• Elena Izcue. L’art péruvien à l’école. Editions Excelsior, Paris 1926
• Pierre-Michel Menger. Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Seuil, coll. « La République des idées », Paris, 2002, 96 p.
• Christophe Comentale. L’Homme et le dragon. La construction des représentations anthropologiques et mythiques en Chine : des jades néolithiques aux images contemporaines, Association culturelle Europe Asie, Beijing / Paris 2011.
• Alain Cardenas-Castro. L’indigénisme dans la peinture péruvienne : Juan Manuel Cardenas-Castro, un artiste pionnier. Conférence, Maison de l’Amérique latine, Paris 2023.
• Alain Cardenas-Castro. Des Costumes espagnols d’Émile Gallois aux gouaches indigénistes de Juan Manuel Cardenas-Castro. L’histoire d’un album inachevé in : Sciences & art contemporain, novembre 2022.
• Alain Cardenas-Castro. Création artistique et données ethno-anthropologiques péruviennes. 1915-2015 : une lignée de peintres muséographes, les Cardenas-Castro, thèse en sciences et technologies des arts, spécialité arts plastiques et photographie, Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis : 2021. II vol. 1292 p.
• Peabody Museum, Harvard University, Massachusets

Remerciements :

Marie Wasnock, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology – Archives, Harvard University