par Christophe Comentale (*)
在雕刻和绘画之间，阿斯特丽德·德拉福雷斯特（Astrid de la Forest）的单版画
作者：柯孟德
L’histoire de la gravure et de l’imprimerie en Occident est riche de plusieurs centaines d’années qui ont toutes permis des développements techniques et esthétiques divers. Si la gravure sur bois reste l’un des principaux vecteurs de la production et de la diffusion des images, la taille douce et tout autant les techniques d’impression à plat comme la lithographie et la sérigraphie, voire l’estampage, ont ajouté leurs spécifications propres. A mi-chemin entre trace peinte et gravure, le monotype ajoute sa présence ambiguë à cet ensemble de possibilités. Les créateurs ont su ainsi, entre accident, hasard aussi, manifester leur talent, concrétiser des envies, en produisant des œuvres inattendues et toujours source de plaisir.
阿斯特丽德·德拉福雷斯特传记摘要
阿斯特丽德·德拉福雷斯特（Astrid de la Forest）是一位绘图员，画家，也是一位雕刻家，她的职业生涯非常密集。 在巴黎高等艺术学院学习后，她担任教师，她还与巴黎国立高等装饰艺术学院的创造者兼主席理查德·佩杜齐（Richard Peduzzi）合作创作了剧院布景。1990 年至 1999 年，她还担任法国 2 电视频道的 巡回法庭的肖像画家，自 2016 年以来，她一直是法兰西学院的成员，她是第一位当选为美术学院的女雕刻师，她是该机构 2022 年的主席。除了作为画家的职业生涯外，自 1995 年以来，他对雕刻的浓厚兴趣还体现在使用不同技术的方法上，包括在金属、间接雕刻铜版画、干点上蚀刻，尤其是碳化硅，这使他能够制作大幅面。单一设计是这些通常唯一的倍数的扩展。
QUELQUES MOMENTS D’HISTOIRE
A diverses reprises, j’ai mis l’accent sur les notions que peut embrasser cette image mixte, incertaine, que recouvre le monotype. Utilisé dès le 17e siècle par les artistes hollandais ou italiens, comme Giovanni Benedetto Castiglione (1609, Gênes-1664, Mantoue) (ill.1 Découverte des restes de saint Pierre et de Saint Paul, monotype, 29,7 x 20,5 cm), dont une dizaine de monotypes sont connus, ces œuvres peuvent ainsi satisfaire des amateurs et collectionneurs désireux de posséder telle œuvre dont il sera obtenu une copie plus pâle en la dégageant d’une pression maintenue sur l’original, le monotype – puisque c’est de cela qu’il s’agit – est donc cette trace unique qui va pouvoir devenir une œuvre autre, empreinte, trace, donc, remugle de plaque. Outre le tirage unique et de qualité de cette trace, réalisé en appliquant la feuille sur la plaque encrée, il semble que des plaques d’essai, de qualité plus discutable aient été proposées dans le cercle des collectionneurs.…
Ci-dessus. (ill.2) Giovanni Benedetto Castiglione. Découverte des restes de saint Pierre et de Saint Paul, monotype, 29,7 x 20,5 cm ; (ill.3) Edgar Degas. Torse de femme (ca 1885), monotype, encre brune sur papier) ; (ill.4) Paul Gauguin. Deux Marquésiennes (ca 1902), monotype, impression noire retouchée de jaune, vert et blanc, bleu, gris et brun, 37,2 x 32,5 cm ; (ill.5) Hercules Seghers. Vallée fluviale (ca 1623), Rijksmuseum.
La production de monotypes trouve sa période faste au 19e siècle, notamment avec Paul Gauguin (1848-1903), (ill. 4 Deux Marquésiennes, ca 1902, monotype, impression noire retouchée de jaune, vert et blanc, bleu, gris et brun, 37,2 x 32,5 cm), Edgar Degas (1834-1917) (ill. 3, Torse de femme, ca 1885, monotype, encre brune sur papier) et leurs collègues impressionnistes. Michel Debiève (1931-2021) (ill. 6 Intérieur, monotype à l’huile, 1948, 24,5 x 17,5 cm), fortement influencé par Pierre Bonnard (1867-1947), accorde surtout durant les années 50 à 70 à cette technique une place importante dans son œuvre, ses variantes chromatiques se portent sur le lavis comme sur l’huile. Il alterne les monotypes monochromes et polychromes avec une même envie, ses sujets ont encore la saveur des séquences de vie que les Nabis ont aimée. Ce postnabi évolue dès les années 70 vers d’autres tendances qui sont le reflet de son éclectisme. On peut citer après lui, Istvan Petö (1955, Mezőkövesd, Hongrie du Nord) (ill. 7- N°4-P310-pcpcol-35×25- 2019). Sur ses peintures à l’huile sont marouflés des monotypes retravaillés et aussi collés sur des dessins réalisés sur papier.
Avec Astrid de La Forest (ill. 1), le monotype connaît un nouveau développement insufflé par cette artiste graveuse et tout autant peintre[1].
Avant de continuer dans l’évocation du travail d’Astrid de La Forest sur cette technique, la parole à André Béguin (1927, Blois – 2021, Paris) dont la définition désormais classique livrée dans son Dictionnaire technique de l’estampe renvoie à des notions assez larges et à des possibilités complémentaires pour l’obtention d’une œuvre rare.
Ainsi y lit-on :
MONOTYPE. Procédé d’estampe qui se situe entre la gravure et la peinture. C’est, en fait, un procédé d’impression de peinture. On peint directement sur une plaque métallique ou de plastique, parfois de verre, directement à l’aide d’un pinceau et de peintures à l’huile ou d’encres grasses. On peut également faire des enlevages sur une application qui couvre la surface totale de la plaque, à la manière noire. Puis, sans attendre que les encres sèchent, on imprime comme avec une gravure encrée ordinaire, soit à la main en frottant le dos du papier, soit à la presse ; un aller et retour sur presse à taille-douce donne un résultat plus nuancé. On emploie principalement un papier du type vélin ou satiné (Japon), légèrement absorbant. La feuille n’a pas besoin d’être humidifiée, ni la plaque chauffée.
L’encre ne doit pas être passée trop épaisse sinon l’impression donne un effet d’écrasement et chaque détail est bouché. Le rôle de la presse est d’unifier et de fondre légèrement les encres en leur retirant leurs différences d’épaisseur. Toutes les corrections sont possibles avant le tirage mais il est déconseillé de reprendre après celui-ci, sous peine de détruire le caractère du monotype.
On ne peut guère obtenir qu’une seule bonne épreuve : si la première est bonne, la seconde sera généralement trop faible ; si la première est trop grasse, c’est la seconde que l’on pourra éventuellement choisir. Exceptionnellement, on peut parfois obtenir trois épreuves, mais fort différentes.
Naturellement, le sujet sera renversé à l’impression. A cet égard, le plastique permet à la fois le passage sous presse et la vérification par transparence du sujet original. Il est aussi possible de tirer des contre-épreuves Ce procédé est un travail de peintre ; il permet de peindre directement au pinceau, avec un grand nombre de couleurs.
Le mot monotype date de la fin du 19e siècle, mais l’inventeur du procédé serait le Génois Benedetto Castiglione (1616-1670) (ill.2), graveur inventif et souple ; on n’explique, en effet, pas autrement ses « gravures », desquelles on peut déduire qu’il couvrait son cuivre d’encre noire et qu’il couvrait ensuite, au bâton, au pinceau ou au chiffon, les blancs d’un dessin négatif.
Le monotype eut une vogue assez grande à l’époque de l’impressionnisme ; Pissarro, Forain, Whistler, Lautrec, Gauguin (ill 4) s’y essayèrent, mais c’est Degas (ill.3) qui fut le maître du procédé, aussi bien en noir et blanc qu’en couleur. Le monotype est assez recherché parce qu’il est nécessairement rare.
La longue définition donnée par ce graveur et peintre contient en soi les multiples possibilités qui viennent quasiment contredire l’énonciation de règles trop fixes.
Cette approche devrait plaire aux amateurs d’images chinois, eux qui savent combien une feuille de papier peut intégrer de couches différentes de cette texture. L’artiste chinois saura jouer des superpositions ou des séparations de ces strates, chacune conservant une portion de cette encre, de sa trace. La trace, tache, elle est le cœur même de la préoccupation de l’artiste. Lorsque l’artiste occidental découvre les papiers asiatiques, leur finesse leur vaut sous l’appellation large de Japon ou Chine, souvent appliqué sur un papier occidental, de devenir un fond, une couleur supplémentaire à l’œuvre, collés en plein et prêts à ensuite faire l’objet d’autres enrichissements
LES IMAGES, JEU ENTRE UNIQUE ET MULTIPLE.
Astrid de la Forest n’y coupe pas. D’abord illustratrice, elle se plie aux contraintes du moment, de l’espace auquel elle est soumise, dans lequel elle est circonscrite. Sa présence induit réactivité, précision, plaisir de maîtriser des situations volatiles, autant d’éléments qui produisent des œuvres séquentielles et pleines. Enseignante, l’environnement « plus classique » dit-elle, de l’Ecole d’architecture où elle enseigne, donne lieu à d’autres points de vue.
Il n’empêche que par ses gravures, eaux-fortes, aquatintes, pointes sèches et carborandum [ou carborundum], elle pénètre et maîtrise cet espace infini ou lumière et ombre se confondent, se phagocytent pour générer des paysages allant des structures les plus rigoureuses aux impressions noyées dans une abstraction forte.
Elle multiplie et prolonge l’observation directe en allant aux Jardin des Plantes de Paris étudier les bêtes qui sont une source intense de complexité : singes (ill. 8), chèvres, loups, héron, autant de prolongements propres à l’obtention de mouvements devenus des calligraphies où le signe est, comme dans les tracés bouddhiques, signe de vie. Les gens, bien sûr, ils sont là, présents. Ils ont toujours été là : lorsqu’elle est dessinatrice de prétoire, elle voit comment le jeu des passions s’exerce à travers cette comédie humaine. Cézanne comme Bacon n’ont-t-ils pas souhaité pouvoir traduire les pulsions les plus secrètes d’un humain, enveloppés lors d’un seul regard ? Nadia est la personne, le modèle, vers laquelle Astrid se tourne voilà quelques années. La jeune femme, qu’Astrid « trouve inspirante », va poser, attentive, absente, patiente, comme dans un onirisme teinté d’oubli. Un temps autre s’est profilé, imposé, dont les carnets conservent la mémoire. Les œuvres naissent ainsi, l’une est une pointe sèche sur encre, l’autre, un carborandum également sur encre, les variantes sont là : carborandum et pointe sèche, carborandum et pointe sèche sur encre, autant de techniques savamment conjuguées pour obtenir cet effet d’étude menée avec légèreté alors qu’une redoutable technicienne parvient à maîtriser ces approches peinture-gravure afin de rendre un état d’âme qui dit la familiarité avec son modèle après un travail minutieux d’observation conduisant à préciser les mouvements intérieurs, les points d’ombre et la lumière qui entourent le motif, fût-il humain, à tout le moins, centre d’intérêt alors unique de cette créatrice.
MONOTYPE, CARBORANDUM ET PAYSAGE
● LA MONTAGNE
Depuis les années 80, gravures, dessins, lavis ont été des moments d’étude, de possession d’un lieu. Les œuvres ainsi nées, notamment les paysages de montagne (ill.9, 10) sont d’abord traduits en eau-forte et aquatinte, Grande montagne (2006), est un combat entre des masses alpines devenues ombre et lumière, adret et ubac. Avec Crépuscule (2008), monotype, Nuit I (2011), monotype et pointe sèche, (2010), les rythmes de la Nature sont observés, rendus comme hors de soi, rejoignant ainsi les atmosphères des œuvres d’Herbert Lespinasse (1884-1972, Stamford, Connecticut) rendues, elles, en gravure sur bois ou en peinture. Ces paysages qu’Astrid a multipliés, ils sont souvent de grandes dimensions, Matin (2012) monotype sur Chine appliqué sur Arches 400 g. est imposant (138 x 86 cm). L’atmosphère créée naît de ces variantes chromatiques utilisées comme des sections de lavis assez proches d’œuvres chinoises et, tout autant, d’œuvres d’Hercules Seghers (1589 ca, Haarlem-1637-1638 ca, Amsterdam) …
D’autres montagnes des antipodes, Portmagee III (2016), monotype, Portmagee IV (2016), monotype, Cill Rialaig III (2016) (ill.11) sont un merveilleux voyage de lettrée, des œuvres de la mémoire qui rappellent l’écho de ces peintures de Fan Yifu (ill.12- Sans titre, encre et carton sur fond doré, 45 x 53 cm, 2021范一夫《無題》) sur carton doré. La force de l’écho, quasi intemporelle est là.
Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 11) Astrid de la Forest. Cill Rialaig, lll (2016), monotype. détail : (ill. 12) Fan Yifu. Sans titre. (2021), encre et carton sur fond doré, 45 x53 cm.
●● LES SILLONS
Quoi de plus rituel pour ouvrir la terre que de tracer un sillon ? Le Fils du Ciel, l’empereur de Chine, peu importe lequel, presque, car le rituel était consigné par le monarque qui allait ouvrir la terre au Temple du Ciel… « ouvrir l’espace, c’est, par un acte physique fort, assurer la prise de possession d’un territoire, d’un lieu ; c’est creuser les premiers sillons, marquer la place avant qu’elle ait été occupée par d’autres, puis définie et enfin nommée » dit Florian Rodari qui sait replacer dans un rituel immuable et quasi initiatique cette action. Une action que la graveuse traduit à l’aide des griffures de l’eau-forte compliquées par la présence de l’aquatinte. Astrid de La Forest est alors sous influence, celle qui a guidé Jean Delpech (1916, Hanoï-1916, Sens) lorsqu’il attaque ses portraits exécutés en Extrême-Orient et qu’il les reporte aux vallonnements des environs de Sens.
Certes, la démarche n’est pas exactement la même, mais les pleins et les vides prennent, résolument, indiscutablement, la place réservée au yin et au yang dans ce type d’œuvre. Sillons I ((2005), Montagne II (2005), Grands champs d’hiver (2005), Grands sillons (2005) en sont des exemples parfaits. Lorsqu’elle grave à l’eau-forte et à l’aquatinte Chemin (2005) (ill.13), elle parvient à une perfection formelle et signifiante qui renvoie aux Six kakis de Mu Qi (1210 ? Kaifeng-1269 ? Hangzhou) 牧谿, moine adepte du bouddhisme chan, actif à la fin de la dynastie des Song du Sud (1127-1179) et proche de cette discrétion face à la vie. Chez l’un, les notations de l’encre sur un fond bleu usé donnent une force totale à ces six fruits nés d’un tracé calligraphique apaisé alliant la plénitude du cercle à la fragmentation du crochet, tandis que chez la graveuse, les sept fûts aux valeurs tonales allant d’un noir intense à des gammes plus claires partent d’une croisée implicite autant qu’ils diffusent leurs présences sur des chemins divergents. L’encre devient alors une même trace, conduite dans une taille ou laissée sur le support papier.
●●● LES ARBRES
En 2018 Astrid de la Forest s’est rendue en résidence à la Villa Médicis, lieu entretenu dans une volupté et un luxe postrenaissants. De l’attrait de ce microcosme naît le besoin de croquis d’émerveillement qui, d’une part permettent de s’approprier ce nouvel environnement et, de l’autre de voir comment fonctionnent ces oppositions si fortes entre les lumières crues et les ombres denses voire abyssales. Tout voyageur, qu’il soit de passage, pèlerin, lettré ou marchand, se doit de se plier au tempo di Roma. Ce que fit René Ménard, et, avec lui les artistes de toutes les générations, désireux de se laisser imprégner de cette atmosphère unique (ill.14). Comme Astrid de la Forest le note, « derrière le noir, il y a le blanc – et réciproquement. Dans le poème de Paul-Jean Toulet, Prends garde à la douceur des choses, dont le titre a servi à ma récente exposition, « l’ombre est rouge sous les roses »: cela signifie qu’il y a toujours un envers de ce que nous croyons évident, un envers souvent mystérieux, parfois même vertigineux. Ces pins de Rome ne sont pas seulement l’exaltation de la beauté, j’ai également perçu, dans leur masse sombre, leur haute découpe sur le ciel, une inquiétude, une mélancolie du temps qui passe. On est à tout moment face au monde, on admire sa richesse, on éprouve sa violence. Et en y « prenant garde », on découvre sous la douceur des choses, une profondeur – parfois une fleur, un amour parfois, parfois une tombe -, c’est encore le poème qui le dit. Le monde n’est jamais figé, il est en train de s’en aller, comme nous tous. En lui résident beauté et silence, en lui il y a la douceur et il y a la mort ». Tryptique le grand pin (2016) (ill.15), triptyque au carborandum, de même, Triptyque III (2018), au carborandum, ou Neviera III (2020), carborandum et encre, Forêt (1) (2023) au carborandum (ill.16), sont autant d’évocations qui complètent ces techniques à mi-chemin entre le lavis et le multiple.
L’ampleur et les dimensions des œuvres toujours dotées de la même intensité sur des formats plus modestes, confère au rythme calligraphique des sujets une force interne qui dit l’émotion profonde d’Astrid de la Forest au monde, à ces segments de réel, ce qui renvoie autant aux œuvres de Seghers (ill.5) qu’aux paysages de Fan Yifu (ill.12- 范一夫 天長地闊岭頭分 Un monde immense au-delà du sommet, 2021, encre et pigment rouge sur carton doré, 53 x 46 cm). Une somptueuse continuité s’affirme ainsi à travers des œuvres où la narration, l’émotion, d’Est en Ouest, magnifient la mémoire des regards. Leur ampleur permet ces comparaisons où le visuel est en prise directe avec les sensations qui se dégagent de chacune et où Astrid de la Forest se situe assez naturellement, conservant ainsi toute sa liberté descriptive et technique avec ses gravures et ses monotypes, confiant alors à des traces des bribes de ses sensations et pouvant faire œuvre de peintre sur ces œuvres uniques…
[1] Parcours pluriel que celui de cette dessinatrice, peintre et graveuse. Après des études à l’École supérieure d’arts graphiques, un temps enseignante, elle collabore aux décors de théâtre de Richard Peduzzi, est portraitiste d’assises pour France 2 de 1990 à 1999. Membre de l’Institut de France depuis 2016, elle est la première femme graveuse élue à l’Académie des beaux-arts, institution dont elle assure la présidence pour l’année 2022. Outre sa carrière de peintre, son intérêt profond pour la gravure se manifeste depuis 1995 par une approche utilisant différentes techniques, notamment sur métal avec l’eau-forte, l’aquatinte, la pointe sèche mais surtout le carborundum, ce qui lui permet de réaliser de grands formats. Le monotype est un prolongement à ces multiples alors souvent uniques.
Eléments bibliographiques
- André Béguin, Dictionnaire technique de l’estampe. Bruxelles : chez l’auteur, 1977. 3 vol. : 1 : A-F. pp. 1-166 / 2 : G-L. pp. 167-330 / 3 : M-Z : pp. 331-510
- Henry Bonnier, L’univers d’Hercules Seghers. Paris : Scrépel, 1986 (les carnets de dessins)
- Christophe Comentale, Jean Delpech : de Hanoï à Paris, l’itinéraire d’un imagier pictographe, in : Arts et métiers du livre (153 ; 1988).
- Astrid de La Forest. Montagnes., 2005-2013. Texte de Florian Rodari. Paris : galerie Vieille-du-Temple, 2016.
- Astrid de La Forest, Prends garde à la douceur des choses. Textes d’Emmanuelle devaos, Frédéric Mitterrand et Florian Rodari. Arles : galerie Regala, 2021. (Cahiers Regala)
- Histoire d’un art. L’estampe, textes de Michel Melot, Anthony Griffiths, Richard S. Field, André Béguin. Paris : Skira, 1981. Bibliog. Index
- Lee, Sherman E., A History of Far Eastern Art. New York : Harry N. Abrams Inc., 1994.
- Maxime Préau, L’atelier d’Astrid de La Forest ou le hangar à bateaux, in : Art et métiers du livre, 357 (juil.-août 2023), pp.36-43 : ill.
- Florian Rodari, Astrid de La Forest. Bruxelles : Snoeck, 2023.
- Florian Rodari, Astrid de la Forest ; préf. de Marc Ladreit de Lacharrière. Gand : Snoek, 2023.
(*) 柯孟德 (原名Christophe Comentale) 汉学家、中国美术史、考古学博士、策展人、人类博物馆馆长、中国部项目官员、法国国立高等工艺美术学院中国文化教授。曾旅居中国七年，著有若干关于中国图像、艺术的图书与文章。杜泽林博物馆名譽馆长法国自然史博研究所名譽主人研究员 。曾旅居中国七年，著有若干关于中国图像、艺术的图书与文章。
大學課程: 1973 巴黎第四大学，意大利文系硕士 (Université Paris IV Sorbonne）/ 1974巴黎第四大学，考古系和美术史西系硕士(Université Paris IV Sorbonne）/ 1976法国第三大学远东研究学院中文系硕士 (INALCO) / 1991波多市第三大学 博士美术史系（中法比较艺术），获得博士导师资格(Université Bordeaux 3）/ 2011巴黎第四大学 HDR“国家博士” (中国美术史和博物馆学).
主要職責
2007起 : 法国自然史博研究所 –主人研究员 科学和当代艺术，中法比较组组长
2001-2004 : 法国高等应用造型艺术学院教授 (Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (Paris) / 1998-2000 ：法国第三大学远东研究学院中文系国际部主人 (INALCO) / 1995-1998 ： 法国驻华使馆文化专员 / 1980-1982 ： 法国蓬皮杜艺术中心中文部主人.
主要著作: « 中国90年代青年版画 » 亚洲、非洲当代研究所，1993 / 1994 /《中国版画》，Alternatives出版社，2003 / « 中国二十世纪概论 » 邮政出版社，2003 / « 中国龙的象征性和造型 ».赛破诺斯出版社，2005 « Pan Yüliang » 潘玉良 艺术家出版社， 2007/ « 中国民间吉祥物图案：现代艺术与前卫艺术的灵感之泉 »，艺术家出版社，2007 « 二十世纪中国艺术家艺术创作 » ;试论。艺术家出版社，2009 。Cent ans d’art en Chine, 1920-2020 Paris : Editions du Canoë, 2023中國百年藝術巴黎，獨木舟出版社，2023。自1980年代以來，雜誌上發表了大量文章：中國藝術家的傳記和當代東西方藝術的文章以及藝術家的書。
