par Christophe Comentale

En faisant du tri dans différents fonds et en cherchant des matériaux pour la conception d’un livre, j’ai eu sous les yeux des phylactères qui m’ont interloqué.

En effet, ces éléments de dialogue, introduits de façon magistrale dans une œuvre, la plupart du temps religieuse, mettent en présence le signe écrit dans un contexte alors devenu le moyen d’une narration, d’un rappel de fait historique, ce qui n’est pas si fréquent en Occident où la création suppose un regard qui contemple plus qu’il sera enclin à lire. L’esthétique le cède alors à l’édification, à un appel à la mémoire de ce qui est conté.

Si l’on se propulse aux œuvres notables qui, au XX^e siècle, ont permis de lier signe écrit et œuvre graphique, on peut citer l’étonnante collaboration de Blaise Cendrars et Sonia Delaunay pour La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913) ou le Tableau-poème de Seuphor que Mondrian enrichit d’une composition originale (1928). A part cela, un vide terrible semble peser sur la présence du signe occidental dans l’art… jusqu’à la Lettre-paysage de Jörg Gessner (2019)…

Heureusement, a contrario, dès que l’on passe dans l’Asie sinisée, c’est radicalement le contraire, l’écriture manuscrite, les sceaux d’appréciation sur les peintures, les diverses façons d’intervenir, sur la surface d’une œuvre manuscrite ou imprimée, empêchent parfois d’apprécier le travail de l’artiste ! Quelques remarques devraient resituer la place, l’importance et la diversité du binôme texte-image Est-Ouest.

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Ci-dessus, à gauche (ill.1) – Xixiangji, Miben xiangji, 5 juan. La planche représente, à l’auberge du Pont aux choux, Zhang rêvant de Yingying. 秘本西厢 五卷， 元代杂剧书箱。元王实甫選， 关汉卿续，明张道浚评校。明崇祯间（1628-1643）刻本。卷首冠图，单面方式，及合页连式。陈老连会面，项南洲嶲刻。

à droite (ill. 2), Bois Protat (1370-1400), impr. 1900. Épreuve obtenue après encrage et tirage de la face dite  de la Crucifixion, 60 x 20 cm. (BnF).

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Les deux images reproduites ci-dessus montrent un moyen direct de fixer une narration (ill. 2), un changement de temps (ill.1). La gravure chinoise traduit un rêve, celui d’un lettré pensant à sa bien-aimée. Quant à l’épisode décrit par le bois Protat, le dialogue est matérialisé par une alternance absence-présence.

C’est, d’une part, en peignant des sortes de phylactères repris à l’acrylique et devenus des parties préparatoires d’un livre à venir et autant, aussi, à partir d’une page de ce roman sentimental, L’Histoire du pavillon d’Occident, que j’ai eu envie d’images pour préciser davantage ce que peut être la traduction de la narration en style direct, semi-(in)direct et indirect. Il a fallu élargir le contexte, ce qui a été fait en prenant des exemples au fil de l’histoire de la production gravée chinoise, en particulier en comparant avec un créneau chronologique le plus rapproché possible. Une petite dizaine d’images ont ainsi été choisies.

De l’origine des phylactères et autres signes de communication

Dans les deux zones, — Est / Ouest — nous sommes face à la matérialisation d’une idée, d’un récit avec le phylactère ou la bulle. Selon les sources consultées, les définitions sont toujours les suivantes : « le terme phylactère se rapporte à des éléments divers dans les religions de l’Égypte antique et judéo-chrétienne, l’art médiéval et la bande dessinée. L’étymologie du mot est grecque et son usage a deux origines: dans un contexte chrétien et médiéval, il dérive du latin tardif phylacterium, dérivé du grec ancien φυλακτήριον, «lieu pour garder; sauvegarde; ce qui sert à garder, talisman, amulette» lui-même issu de φυλάσσειν qui a pris dans le Nouveau Testament le sens de «pancarte que les Juifs portaient autour du cou et où étaient inscrits des versets de la loi mosaïque», calque de l’hébreu thephîlîn, dér. de φ υ λ α ́ σ σ ω «veiller, protéger».

Dans le judaïsme, il s’agit également d’un synonyme de l’hébreu תפילין, utilisé dans l’Ancien Testament. Dans la religion juive, chacun des deux étuis cubiques de cuir contenant un petit morceau de parchemin sur lequel sont inscrits quatre passages essentiels de la Loi, fixés par des lanières, lors de la prière, au front et au bras gauche (ill.3).

Pour les historiens de l’art, référence est faite à cette banderole aux extrémités enroulées, portant les paroles prononcées par un personnage ou la légende du sujet représenté, la banderole est surtout utilisée par les artistes du Moyen Âge et de la Renaissance. On lit de l’écriture du peintre, ainsi, au bas du dessin: Louis XV donne la paix à l’Europe (…) et sur un phylactère déployé par un amour dans le dessin: La paix de 1748 (E. de Goncourt, Mais. artiste, t.1, 1881, p.67)… Presque toutes les compositions emblématiques présentent, en dehors d’un sujet sculpté en bas-relief, une inscription gravée sur un phylactère.

Parmi les phylactères occidentaux remarquables, j’ai choisi deux exemples, celui qui figure sur la Crucifixion représentée sur le bois Protat (ill.2). Le bois Protat est le nom donné à un fragment de bois, gravé sur ses deux faces, considéré comme le plus ancien bois gravé du monde occidental, certainement du début du XVᵉ siècle. Son nom vient de celui de l’imprimeur mâconnais, Jules Protat (1852-1906), qui en fit l’acquisition au XIXᵉ siècle, après sa découverte à la fin de 1899 près de l’abbaye de La Ferté. Il est conservé depuis 2001 au département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France.

Le phylactère est bien mis en évidence par une symétrie très édifiante qui dynamise la narration: à la partie supérieure de la gravure, l’absence du personnage principal de cette narration, le Christ, habituellement ceint du seul subligaculum, pagne d’athlète typique de l’Antiquité romaine. Est ici visible l’extrémité du bras horizontal gauche de la croix, prolongé par l’avant-bras du Christ, et continué par la douceur descendante de la première partie basse du phylactère — d’où commence la lecture de la déclaration — qui se trouve prise entre deux autres éléments décalés, le bras du centurion Longin, qui précise sa pensée et l’imposante plume du couvre-chef, complétée par l’oblique descendante de la lance de ce même centurion. Debout, il aurait, selon la Bible, compris que le crucifié était bien le fils de Dieu, propos notés en latin sur le phylactère partant de sa bouche : Vere filius Dei erat iste (« Celui-ci était vraiment le fils de Dieu »). Derrière lui, deux soldats. Sur l’autre face de la matrice figure en partie un ange, probablement celui d’une Annonciation.

Le deuxième phylactère choisi est un détail d’une une huile sur panneau, Sainte Anne et l’Ange (ill.4) ou l’Annonciation à Sainte Anne (ca 1505-1510) de Bernhard Strigel (Memmingen, district de Souabe, 1421-1528). Cette œuvre de petit format, 58 x 30 cm, est conservée au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza àMadrid [inv. no. 380 (1978.48)].

L’ange justifie sa venue comme une mission d’obéissance divine. Le texte part du bas : « Ego sum angelus domini ab te missis » (je suis l’ange de dieu qui t’est envoyé). La solennité du propos est mise en page avec ce phylactère dont la complexité formelle rejoint la diversité des tissus de différentes textures aux plis multiples. Sainte Anne, au regard humble, tourné vers la terre, traduit une émotion intense tandis que le messager céleste fait sa déclaration, certainement de façon très officielle, à en juger combien chacun des deux membres de phrase est isolé entre des zones ornées, une façon visuelle de scander un rythme oratoire.

Comme le rappelle une des collègues du musée Thyssen « Strigel was a great draughtsman and was noted for his innovative use of reds and whites in his works on paper, with which he achieved brilliant effects of reflections, for example, Saints Catherine and Dorothy (Gallerie dell’Accademia, Venice). Strigel was one of the most important masters of the transitional period between the Gothic and the Renaissance. He died in his native city in 1528 ».

Il existe, certes, une variété importante de formes et de dimensions à ces éléments narratifs importants devenus désormais des notations visuelles et surtout esthétiques. Les notations sont quelque peu différentes en Chine.

Des exemples venus de Chine : L’Histoire du pavillon d’Occident

La spécificité du caractère, compris dans un carré idéal en écriture standard, permet, d’emblée, d’envisager l’espace de différentes façons, prenant en compte un carré ou une figure autre selon les déformations des caractères gravés ou manuscrits. Une petite dizaine d’images ont ainsi été choisies.

Le Xixiang ji (西廂記) ou, en français, L’Histoire du pavillon d’Occident (ill.1), est une pièce du dramaturge Wang Shifu, écrite aux environs de 1300. Elle appartient au genre zaju. L’Histoire du pavillon d’Occident est l’une des trois pièces connues de Wang Shifu. C’est aussi l’une des plus célèbres du répertoire du théâtre chinois. La trame en est inspirée de l’Histoire de Yingying, un conte de Yuan Zhen de l’époque Tang. Wang Shifu a substitué à la fin malheureuse de Yuan Zhen une fin heureuse, imitant ainsi une ballade chantée (zhugongdiao) du XII^e siècle (dynastie Jin), de Dong Jieyuan, qui lui aussi s’inspirait du récit de Yuan Zhen. Une adaptation sous forme de guzici (autre type de ballade) avait déjà été faite avant le zhugongdiao. Le plus ancien imprimé de la pièce date de 1498. Une centaine d’éditions en sont connues, attestant qu’elle était tout autant destinée à la lecture qu’à la représentation. Une édition continuée par Guan Hanqing et revue par Zhang Daoxun sous les Ming contient l’illustration des planches par Xiang Nanzhou, à partir des œuvres de Chen Hongshou陈洪绶 (ill.1). Des planches Ming de l’ère Chongzhen (1628-1643) ont servi l’édition des deux volumes compilés par Fu Xihua 博惜华, éd. Shanghai renmin meishu chubanshe, 1981.

La traduction des idées, des récits et autres événements dans l’art chinois. Quelques exemples antérieurs à ceux de notre propos pour fixer les choses

La langue chinoise, non alphabétique, utilise l’espace de façon différente de celle nécessaire aux alphabets de toutes natures. En colonne, en ligne, de gauche à droite ou de droite à gauche, le caractère qui s’inscrit dans un carré parfait, va sculpter un espace idéal dont chaque créateur tire parti selon son imaginaire et le style calligraphique adopté. Je laisserai de côté, pour un autre développement ultérieur, des applications calligraphiques multiples qui seraient, par ailleurs, possibles.

Les documents gravés sur os, carapace, marquent implicitement la possibilité de reproduire un original, ce qui est vérifié quand l’on constate le nombre important d’estampages (ou frottis) qui ont été exécutés sous les dynasties successives, après l’invention du papier. L’existence de pierres gravées, et plus encore, celle de sceaux appliqués sur la soie, permet de comprendre comment du matériau gravé de petites dimensions l’on peut passer à un autre type de support, plus léger, dont la surface « sculptable » sera plus large, et aussi en augmenter la maniabilité et les dimensions ; le bois correspond tout à fait à ces besoins. Innovation qui va de pair avec l’apparition du papier, support sans lequel la multiplication des exemplaires est impossible.

Le Sutra du Diamant (Jingangjing ou Jingangbanruojing) (ill.5) était à l’origine dans la grotte 17 à Dunhuang (province de Gansu). Il a été découvert sur ce site en 1907 par Aurel Stein, et est actuellement conservé au Département des livres et manuscrits orientaux du British Museum. Ce texte est une traduction du sanskrit du « Vajra-sutra », il contient l’essence de la doctrine de la vacuité et de la sagesse. Le rouleau mesure 4,877 mètres de long sur 0, 244 de large. Il se compose de sept feuilles jointes les unes aux autres. L’illustration est un frontispice aux dimensions de 0,280 sur 0,235 m. En fin de rouleau, une colonne porte la mention « transcrit très respectueusement par Wang Jie, le 15^e jour du 4^e mois de l’année 868 pour ses bienheureux parents, et afin qu’il soit distribué universellement ». Les noms des dessinateur et graveur ne sont pas connus. Le bouddha, personnage central de la composition, est assis sur un trône en lotus, protégé par un baldaquin ; devant lui, un autel paré d’une étoffe sur laquelle est disposé un brûle-parfum. Il enseigne la loi à son disciple, Subhuti, agenouillé sur une natte, au coin inférieur gauche. De part et d’autre du bouddha, un lokapala, gardien des points cardinaux, et un lion. Sur la droite, un dignitaire est assisté de deux officiers et de deux pages. Au deuxième plan, deux bodhisattvas et neuf bonzes en prière, tandis qu’au registre supérieur volent deux anges ou apsaras qui tiennent des fleurs de lotus. Le fond est un dallage de carreaux à motifs végétaux. En raison de l’absence de perspective, le sol remonte pour devenir environnement mural.

A l’extrême gauche de l’œuvre, deux cartouches mettent l’accent sur les points importants de l’illustration : le cartouche supérieur fait allusion à la présence du bouddha dans ce jardin, le second présente un disciple. Ainsi est résumé ce dialogue mystique entre deux personnages.

Le système de lecture est double, d’abord par décryptage du graphisme, puis complété par une lecture des caractères qui présentent l’épisode.

Le procédé se retrouve fréquemment parmi les peintures de Dunhuang, — in situ ou dans les collections de lieux institutionnels —, contemporaines de cette période. De même, des similitudes stylistiques sont importantes : le plissé du vêtement, l’abondance ornementale des bijoux orfévrés qui agrémentent les coiffures.

La gravure n’est déjà plus à cette époque un art isolé, marginal, mais elle constitue une spécialité. Rien n’empêche de penser que le dessinateur qui a confié son original au graveur n’a pas participé à d’autres travaux ou n’était pas peintre lui-même, tant l’achèvement de cette oeuvre est extrême, et que, de plus, les dynasties suivantes, celle des Ming (1368-1644) procèderont de cette manière. Cette œuvre savante permet, d’emblée, de voir qu’outre une répartition très édifiante des données : l’image précède le texte puisqu’elle se lit de droite à gauche, on peut- d’ores et déjà se rendre compte des évolutions possibles de la présentation des documents comme des possibilités de création infinies…

Cette œuvre renvoie assez (in)directement à d’autres, les estampages à caractère historique plus prononcé. La disposition en composition frontale contenant des zones transitoires discrètes mais très présentes, n’empêche nullement une lecture des narrations. On note souvent, dans un cartouche, les noms des protagonistes, noms que, seule, la classe lettrée sachant lire, peut identifier.

Des estampages

Très tôt, l’habitude va consister à identifier les personnages décrits, ce que l’on retrouve sur de nombreux documents, des originaux aux estampages, gravures,…

L’estampage (ill.6) est un procédé de reproduction des textes gravés sur la pierre. C’est d’ailleurs la raison d’être des stèles puisqu’en même temps qu’elles conservent le texte ou l’œuvre, elles en permettent la copie exacte et la diffusion à l’infini : les stèles qui présentent des textes et des œuvres couvrant toute la période allant de la dynastie des Han (III^e siècle) jusqu’au début du XX^e siècle sur la pierre gravée, l’artisan applique d’abord un papier de riz très mince et assez poreux, le même en fait que l’on utilise en calligraphie. En l’humidifiant un peu, ce papier adhère bien à la pierre. Il passe et repasse alors un petit balai de sisal qui « embosse » chaque caractère, mais en creux, dans le papier. Ensuite, l’artisan étale de l’encre sur une palette de bois, à partir de laquelle il imbibe légèrement son tampon de chiffon, qu’il tapote à répétition, uniquement sur la surface du papier, ce qui laisse les caractères en blanc sur fond noir (ill.6). Le tout se fait très progressivement. Cela donne un estampage de la calligraphie gravée. En séchant, l’encre laisse une patine bien noire, un peu brillante, dont l’odeur persiste longtemps.

Le véritable essor des inscriptions lapidaires débute au cours de la dynastie des Qin (221-206) et se généralise à l’époque des Han avec la réalisation de stèles funéraires ou commémoratives monumentales. Le souci quasi obsessionnel de préserver fidèlement une tradition textuelle issue de la haute antiquité eut pour effet original de créer une bibliothèque de consultation en pierre à la fin des Han.

Le plus ancien spécimen connu au monde porte un colophon manuscrit daté de l’année 653 ce qui indique qu’il fut levé avant cette date. Un catalogue de la bibliothèque impériale de la dynastie Sui (581-618), rédigé dans la première moitié du VII^e siècle, recense des rouleaux d’estampages levés sur des pierres gravées, quatre ou même huit siècles auparavant. Les pierres gravées servirent véritablement de procédé de reproduction à l’époque des Tang (618-907). Des fonctionnaires étaient spécialement affectés à la tâche de lever des estampages des ouvrages classiques. La découverte à cette époque des inscriptions des « dix tambours de pierre » et leur reproduction fidèle par l’estampage quinze siècles après leur gravure, ce dont s’émerveille Wei Yingwu (737-après 786) dans l’un de ses poèmes, est l’une des clefs du succès de cette technique.

Conjointement à la production de livres, l’estampe isolée continue d’être utilisée, d’avoir un rôle. Si très peu d’exemplaires sont aujourd’hui parvenus jusqu’à nous, l’un de ceux-ci, les Quatre beautés, permet de voir comment déjà l’estampe de nouvel an est conçue, estampe dont la période la plus favorable se situe vers la fin des Ming et sous la dynastie des Qing.

Les Quatre beautés [四美图] (ill.7) est une pièce découverte au Gansu [甘肃省] en 1909, lors d’une mission de recherche. C’est un chercheur japonais qui attiré l’attention sur l’importance de cette pièce et sur sa singularité.

La pièce représente quatre personnages féminins (*) dans un cadre raffiné, celui d’un parc. Les quatre femmes ont toutes connu une fin tragique. Lu Zhu [绿珠] a vécu sous la dynastie des Jin, les autres, sous celle des Han. L’impression de l’oeuvre est effectuée à l’encre noire, sur un fond tirant sur le jaune. Elle mesure 66 sur 20 cm, le format est vertical. Les quatre personnages féminins en présence sont réputés pour leur beauté. A l’extrême droite, Lu Zhu, puis à sa gauche, Wang Zhaojun [王照君], près de laquelle est Zhao Feiyan [赵飞燕], et, à l’extrême gauche, Ban Ji [班姬]. Au-dessus de chaque personnage, figure son nom à l’intérieur d’un cartouche.

Chacune de ces beautés a une attitude particulière à travers laquelle chaque individualité est observée. Elle forme un tout avec celle des autres figures, toutes semblant s’enchaîner aux précédentes.

Ban Ji, Zhao Feiyan, Wang Zhaojun paraissent diriger leur regard en direction de Lu Zhu, à l’extrême gauche. Pareillement, leur attitude à toutes trois indique un mouvement vers la même direction, au contraire de Lu Zhu, dont les yeux semblent fixés vers un point, au sol, à l’extrémité opposée.

Toutes quatre devisent en marchant sur un sol fleuri. Un large bandeau au registre supérieur de la gravure, en motifs végétaux à travers lesquels figurent deux phénix en vol.

Sous ce bandeau, un registre gravé de dix caractères vante la beauté des femmes, tandis qu’un cartouche vertical, déjà inclus dans le sujet, mentionne en six caractères des précisions relatives à la provenance de l’œuvre « gravée dans l’établissement de Ji à Pingyang « , l’actuelle ville de Lingfen dans le Shanxi.

Derrière les personnages, une balustrade forme une horizontale de séparation avec la montagne artificielle d’un jardin planté de pivoines. Une perspective fuyante est introduite, avec, après, un poteau d’angle surmonté d’un motif en lotus épanoui, la continuation de cette balustrade.

Les femmes aux formes pleines, vêtues d’habits somptueux à motifs, retombant en plis complexes, sont proches du style de la dynastie Tang. Une œuvre, le Rouleau des quatre-vingt sept divinités (Chao yuanxianzhang tuzhuan) [朝元仙仗图卷] institue un excellent élément de comparaison, tout comme les fresques de Dunhuang.

Cependant, le décor paysager semble plus contemporain du règne de l’empereur Huizong (1100-1125), des Song du nord. Une datation possible serait entre la dynastie des Song du nord (960-1127) et celle des Song du sud (1127-1279). Cette gravure avait une destination particulière : être collée, lors des fêtes de nouvel an, sur un des murs de la maison. L’œuvre décrit des personnages féminins, thème que l’on voit à travers des estampes de nouvel an comme les Trois beautés, Quatre beautés musiciennes,…

Cette pièce aurait eu son pendant, ceci en raison de l’appellation courante « duiping » (œuvres qui vont par paires) dont on qualifie ce type de gravure. Des raisons plus importantes semblent pencher en faveur de l’existence d’un pendant.

Architecture de l’estampe : les personnages regardent, pour trois d’entre eux, vers la droite, l’on pourrait penser à une construction symétrique, de même, une balustrade se prolongerait vers une ligne de fuite sur la gauche.

Choix des personnages : trois des quatre personnages sont contemporains de la dynastie Han, et le quatrième, Lu Zhu, de la dynastie Jin. D’autres femmes, tout aussi célèbres, pourraient être présentes sur la deuxième oeuvre: Xi Shi, Li Juan, Yu Bo, Da Qiao,… connues également pour leur beauté. Ces quatre personnages sont liés à des épisodes tragiques, d’autres seraient l’évocation de récits plus joyeux, ou tout au moins auraient une autre similitude commune.

Discussion

Des spécialistes de l’estampe de nouvel an qui font autorité, tels Bo Songnian, Lü Shengzhong, sont d’accord avec cette interprétation, qui, cependant n’est qu’une hypothèse, nullement étayée, pour séduisante qu’elle soit. En effet, s’il est exact que nombre de gravures de nouvel an vont par paire, ce qui est vrai pour la plupart d’entre elles, l’existence d’un pendant aux Quatre beautés reste encore à définir, et la pièce manquante à redécouvrir.

Des multiples, les gravures sur bois

La gravure sur bois devient le support le plus idoine à multiplier les connaissances de tous ordres : le calendrier est ainsi représenté, les images pieuses, les livres scientifiques, puis les romans, la vulgarisation scientifiques : peu à peu, la plupart des champs de la connaissance sont couverts par ce moyen de diffusion de l’information.

Ainsi, pour certaines œuvres, un message doit être rendu plus visible au lecteur. L’inventivité des auteurs, en collaboration avec celle des graveurs s’exerce assez naturellement, en tout cas efficacement.

Si l’on commence par le récit de l’histoire de Chang’E, une beauté mariée à un archer tyrannique, cette histoire que tout Chinois connaît car elle est liée à la fête de la mi-automne, période durant laquelle on fabrique des gâteaux de lune, on saura alors que la belle Chang’E parvient à quitter la terre pour aller se réfugier dans l’astre lunaire. La page sélectionnée (ill.8) est tirée d’un corpus de récits, le You xia zhizhuan [有夏志传], édité dans la province du Fujian entre 1628 et 1643 sous la dynastie des Ming. Cet ouvrage est ainsi structuré : pour chaque page, à la partie supérieure, une illustration d’un récit présenté en deux fois quatre caractères à la façon des sentences parallèles propitiatoires. Ainsi lit-ton :

« Arrivée dans le Palais de la Lune, Chang’E est devenue déesse de la Lune » [嫦娥至月宫作月神]. Près d’elle, le lapin qui, dans cet astre, pile le cinabre d’immortalité. A la partie inférieure, le récit détaillé, les noms propres étant identifiés à l’aide d’un souligné, en l’occurrence vertical, pour se conformer au tracé en colonnes des caractères. La même histoire est – à nouveau – décrite dans un recueil, le Zhujilian,珠玑联 publié également durant la première année de règne de Zongzhen (1628), souverain de la dynastie Ming. En tête de chacun des six livres qui constituent l’édition, des planches en pleine page. Comme celle qui représente le voyage du souverain Tang, Minghuang, dans le palais de la Lune (ill.9). Dans le cadre réservé à l’image, à la partie supérieure droite, une colonne rappelle le titre du récit, « Voyage du souverain Tang Minghuang dans le palais de la Lune » [唐明皇遊[游]月宫]. Au coin inférieur gauche, le souverain accompagné, à sa droite, le crapaud à trois pattes fait apparaître l’astre dans un ciel constellé où une lune immense présente Chang’E entourée de ses dames de compagnie. Près d’elle, le lapin blanc, en premier plan, le cannelier. Encore une représentation de ce souverain face à la Dame de la Lune dans le Dalüe duizong 大备对宗, publié durant la première année de règne de Zongzhen (1628), souverain de la dynastie Ming. En tête de chacun des six livres constituant l’édition, des planches en pleine page. La mise en page pour la traduction du message est sensiblement identique, elle renvoie cependant au recueil de l’ill.8 avec le titre de l’histoire en bandeau horizontal et deux sentences verticales encadrant le sujet afin de l’expliciter.

Une des traductions les plus spectaculaires du récit reste, certes, la bulle insérée dans l’œuvre qui prend une importante partie de l’illustration. Un recueil de pièces dues à Tang Xianzu, 汤显祖 (1550-1616), auteur contemporain de la dynastie Ming, le Nanke meng, 南柯梦 est édité sous le règne de l’empereur Wanli (1573-1619).Ce recueil montre l’importance du rêve, jugé parfois source de plaisir et de bonheur supérieur au réel, au fil de récits sentimentaux. Rêves, sommeils de toutes sortes, voire en état d’ébriété [wù寤] comme c’est le cas de ce lettré dépeint dans un environnement raffiné qui décrit par là même le mobilier raffiné du début du 17^e siècle.

Autre traduction d’un style indirect ou d’une narration, directe donc, un rituel lié aux grues, symbole de longévité, (ill.12), apparaît dans un recueil de récits anciens en 16 livres ou juan, le Guwen zhengzong 古文正宗, édité en 1593 (25^e année de l’ère Wani) au Zhengshaozhai 郑少斋, atelier d’impression célèbre du Anhui. Les planches en pleine page sont en début de chacun des volumes.

Si l’on avance dans le temps, on note que les moyens de décrire un moment, de traduire une idée font référence à des œuvres classiques. Ainsi en va-t-il de cette édition du Rêve du Pavillon rouge (éditée durant la 5^e année de règne de l’empereur Guangxu, soit en 1879). Les planches pleine page représentant les principaux protagonistes, comme ici Baoyu, sont identifiés de façon discrète par leur seul prénom, les caractères sont fondus dans un décor global. Pour cet autre personnage, il apporte un récipient d’alcool (ill. 14), la page est tirée du Zhujilian, 珠玑联, recueil publié durant la première année de règne de Zongzhen (1628), souverain de la dynastie Ming, chaque récit est rappelé avec quatre caractères, ce qui donne le plaisir de la description, comme celle-ci, en tête du 3^e livre.

Après la chute de la dynastie Qing et le bref règne du militaire Yuan Shikai [袁世凯] (1859-1916), la pénétration des images occidentales n’a guère empêché que les créateurs de bandes dessinées chinois se laissent séduire par l’exotisme occidental, fût-il lié à la violence des guerres… Il n’empêche que, comme de coutume, la sinisation de l’esthétique fera son chemin afin de donner naissance à un style bien particulier qu’ont les manga chinoises. Rappelons-le, le mot japonais, manga, vient du chinois, manhua, [漫画] caricature ! Pour ne citer qu’un auteur de bandes dessinées, mentionnons He Youzhi [ 賀友直] (ill.15) (1922- 2016). Affecté aux éditions nationales, il y occupe un poste de dessinateur mais aussi celui de « rédacteur de dessin ». Découvert lors d’une exposition à Angoulême, son style classique et narratif lui a valu d’être adopté par le public français.

Qu’en est-il de ces phylactères, cartouches et bulles divers en cette deuxième décennie du XXIe siècle !

Bien sûr, le patrimoine classique continue d’étoffer la production de documents divers et variés, mais, en parallèle à cette voie de la régularité, des créateurs continuent de s’approprier  – leur imaginaire le réclame, leurs envies les guident ainsi – des variantes parfois les plus improbables de ces modes d’illustration et de dialogue terrestre et céleste…

Durant la Grande Révolution culturelle prolétarienne, les bandes dessinées bon marché, au format 10 x 12,5 cm, inondent les lieux les plus divers. Cette production populaire bien canalisée permet de faire passer par le pouvoir toutes les idées les plus nécessaires à la bonne marche du pays.

   

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Ci-dessus, de gauche à droite (ill. 16 a, b) : Qin Jie, Sur le bateau à aubes,  ill. de Liu Shihui, Qian Shengfa. Shanghai : Shanghai renmin chubanshe, 1974. [64] p. : ill. Ed. à 600.000 ex. Prix de vente 0,07 yuan. 秦节 （编文） 在轮船上 （绘画） 刘世德  钱生发 开本857 先1048 1/64   印章 30/32

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Ce sujet à contenu moralisateur, est, par ailleurs, un excellent moyen de traiter de la roue à aubes,  une des premières formes de propulsion mécanique pour bateau qui ait existé. En Chine, vers le X^e siècle, la dynastie Song a maintenu sa suprématie navale grâce à la rapidité de ses bateaux à roue à aubes. Le propos est autre ici.

Une autre forme de bande dessinée, le tatouage, forme populaire mais aussi adoptée par les créateurs, comme, notamment, Huang Yan (Changchun, province du Jilin, 1966). Les paysages dessinés (ill.17) en registres divers s’inspirent de ces motifs qui pourraient être des séquences de bandes dessinées. Il existe différents sites (www.sinocomic.com) qui essaient de faire le point sur la place de la BD chinoise, tout comme ce type de création est encouragé dans les départements d’arts graphiques des universités afin de permettre des débouchés en maison d’édition pour les jeunes diplômés. Parallèlement, des créateurs éditent à compte d’auteur des BD qui, ainsi, faute d’ISBN, auront une diffusion autre.

• Bouchot, Henri, Un ancêtre de la gravure sur bois : étude sur un xylographe taillé en Bourgogne vers 1370. Paris : É. Lévy, 1902.
• Comentale, Christophe, Les estampes chinoises, invention d’une image. Paris : Ed. Alternatives, 2003.143 p. : ill. Bibliog. p. 142.
• Comentale, Christophe, Les images porte-bonheur en Chine. Paris, Youfeng, 2014. Bibliog.
• Sélection de xylographies littéraires classiques chinoises (Zhongguo gudian wenxue banhua xuanji) [中国古典文学版画选集] / Fu Xihua傅惜华. Shanghai : Ed. artistiques populaires de Shanghai, 1981. 2 vol.1034 p. : ill.