De la conception chinoise du paysage dans l’étymologie du terme fengjing 風景

par HU Jiaxing[1]

Résumé

Si le terme bien connu shanshui 山水, renvoie par deux éléments concrets, « montagne » et « eau », à une forme classique de peinture de paysage, et encore à une pensée esthétique, il existe un autre terme pour « paysage », fengjing 風景, couramment utilisé mais beaucoup moins étudié. Ses deux caractères signifient littéralement « vent » et « lumière/ombre », matières abstraites, dans l’étymologie desquelles se trouvent un animal et le soleil. Quelle est la conception chinoise du paysage contenue dans ce terme mystérieux ? Les sources classiques littéraires et mythologiques, les découvertes archéologiques des temps modernes nous permettent de dévoiler une pensée symbolique de l’établissement cosmogonique de l’espace et du temps derrière les images de l’animal et du soleil. Cette conception du paysage constituant une mémoire collective a été profondément ancrée dans la vision du monde socioculturel des élites chinoises et a fortement contribué à former leurs sentiments envers le monde naturel.

Étymologies du terme paysage dans différentes langues et écritures

Dans les langues occidentales, le mot français paysage, apparu au milieu du XVIe siècle, désigne l’« ensemble du pays », ou l’« étendue de pays que l’œil peut embrasser dans son ensemble ». Le mot anglais landscape, lors de sa première apparition imprimée à la fin du XVIe siècle, signifiait une image de paysage ; sa racine vient du moyen néerlandais lantscap, composé de lant « terre » et de scap (équivalent de -ship, suffixe étroitement lié à –schaft signifiant « constitution, condition et forme »).

En chinois, le terme picto-idéographique shanshui 山水, renvoie par deux éléments concrets, « montagne » et « eau », à une forme classique de peinture à l’encre de paysage naturel. En fait, le paysage sous le nom de shanshui, à côté du portrait, a été le sujet des traités de peinture à partir du IVe siècle. Gu Kaizhi 顧愷之 (ca. 345-406) mentionne déjà la difficulté de peindre les « montagnes et eaux » avec le terme shanshui dans son traité Lunhua 論畫 « Sur la peinture »[2]. Mais la théorisation de la peinture de paysage shanshui est effectivement due aux deux peintres lettrés vivant en ermites, Zong Bing 宗炳 (375-443) et Wang Wei 王維 (415-443)[3]. En particulier, Hua shanshui xu 畫山水序 « Introduction à la peinture de montagne et eaux », rédigé vers 440 de Zong Bing, est le tout premier traité connu dédié à la peinture de paysage. L’auteur invente le terme woyou 臥遊 « voyage allongé » désignant la capacité de la peinture des montagnes et eaux à remplacer le paysage issu de la perception et à servir de support de méditation et de cheminement intérieur[4]. Dans son traité, le terme shanshui est donc connoté d’une réflexion philosophique, voire éthique sur la peinture de paysage : en ne la réduisant pas à une expérience esthétique, Zong Bing a fait de la peinture shanshui une œuvre morale de perfectionnement personnel, en accord avec la doctrine bouddhique.

Un autre terme pour « paysage », fengjing 風景, semble assez peu étudié. Pourtant ce terme n’est pas moins ancien que shanshui. Il est apparue pour la première fois dans la bouche d’un lettré en exil dans le Shishuo xinyu 世說新語, « Anecdotes contemporaines et nouveaux propos », un recueil d’anecdotes et de conversations d’une aristocratie disparue compilé vers 430 apr. J.-C. :

風景不殊,正自有山河之異。(南朝宋.劉義慶《世說新語.言語》)

Le paysage n’est pas différent [d’autrefois], juste les montagnes et les fleuves ne sont plus les mêmes. (Shishuo xinyu, « Paroles ». Traduction de l’auteur)

Cette exclamation spontanée, typique des « conversations pures » (qingtan 清談[5]) des lettrés néotaoïstes, déplore justement la fragmentation ou la destruction du pays à travers une transposition des sentiments sur les éléments naturels, à savoir les montagnes et les eaux (les fleuves).

C’est de là que nous entrevoyons notre problématique relative à ces deux termes chinois sur le paysage. Visiblement, il existe une différence de conception du « paysage » entre les termes fengjing et shanshui. Contrairement aux idées concrètes dans les deux graphies primitives shan 山 et shui 水, les deux caractères picto-phonographiques feng 風 et jing 景 signifient respectivement « vent » et « lumière/ombre », matières abstraites, insaisissables ; dans leurs étymologies se trouvent « soleil » pour « lumières/ombres », mais fort bizarrement « animal » pour « vent ». Si l’étymologie de jing 景 est relativement intelligible, pourquoi l’« animal » peut-il signifier étymologiquement du « vent » ? Quelles sont donc les connotations étymologiques de ce terme abstrait ? Et enfin quelle est la conception chinoise du paysage contenue dans ce terme autre que celle de shanshui ?

Lumières et ombres du soleil, le germe conceptuel du temps

Pour entreprendre ces enquêtes étymologiques, nous pouvons commencer par le moins obscur des deux caractères.

Le picto-phonogramme jing/ying 景 « lumière/ombre » s’enracine dans le « soleil » (ri 日), sa graphie est apparue assez tardivement sous forme de petite sigillaire dans le premier dictionnaire étymologique de l’écriture chinoise, le Shuowen jiezi 說文解字, « Explications des graphies primitives et des graphies composites », écrit par Xu Shen 許慎 (58-147) sous la dynastie des Han au début du IIe siècle(fig. 1) :

景,光也。从日京聲。(《說文解字·日部》)

Jing, signifie « lumière », caractère composé de l’élément sémantique « soleil » et de la notation phonétique jing. (Shuowen jiezi, section « Soleil ». Traduction de l’auteur)


Fig. 1. Le caractère jing/ying 景 « lumière/ombre » dans le Shuowen jiezi en petite sigillaire.


Ce même caractère 景 veut aussi dire « ombre », cette signification a acquis son indépendance par l’invention d’une nouvelle graphie ying 影, dérivée du premier par l’ajout des trois petits traits obliques. Selon Yan Zhitui 顏之推 (531-590/591), dans son Yanshi jiaxun 顏氏家訓, « Enseignements familiaux du clan Yan », l’invention de cette nouvelle graphie composite est attribuée à Ge Hong 葛洪 (283-343), lettré alchimiste ayant vécu sous les Jin orientaux (317-420), dans son ouvrage sur les caractères chinois, Ziyuan 字苑, aujourd’hui perdu.

L’apparition graphique assez tardive du caractère (ainsi que de sa forme dérivée) dans les textes classiques n’empêche pas, néanmoins, le rôle fondamental a joué par le soleil dans la genèse de la pensée pictographique qui cherchait à transcrire une nouvelle vision du monde dès le 4e millénaire avant notre ère, au Néolithique chinois. — En réalité, ce 4e millénaire marque un temps décisif de la formation de la « Chine primitive (lato sensu) », pendant lequel les différentes cultures se sont mises en interaction autour de la culture de Yangshao (ca. 5000-3000 av. J.-C.). — Cette nouvelle vision du monde est précisément celle des premières spéculations cosmiques, dont la preuve archéologique la plus ancienne, à ce jour, est constituée de motifs solaires peints sur les céramiques exhumées du site de Dahecun, à Zhengzhou dans le Henan, parmi les vestiges de la culture de Yangshao et au beau milieu des interactions de différentes cultures néolithiques. C’est aussi dans cette région qu’on a découvert la première source du terme zhongguo 中國, « Pays du Milieu » sur un bronze rituel que nous allons étudier plus loin dans ce texte. Dans le site de Dahecun, on retrouve souvent 12 motifs solaires peints sur les vases céramiques (fig. 2). Ce n’est peut-être pas une coïncidence et de nombreux chercheurs pensent que cela reflète une certaine observation astronomique[6].

L’image du soleil s’est perpétuée tout au long du développement de la pensée graphique. En tant que symbole pictographique, elle est apparue comme composant essentiel dans les emblèmes annonciateurs de la proto-écriture chinoise, notamment dans la culture néolithique de Dawenkou, à sa période tardive (ca. 2800-2500 av. J.-C.) au Shandong[7].

Si les motifs et symboles solaires sur la poterie manifestent le culte du soleil, si répandu chez les peuples primitifs[8], c’est largement à cause du développement de l’agriculture suite à leur sédentarisation. C’est ce qui incite les ancêtres chinois du 4e millénaire, au seuil de l’Histoire civilisée, à prêter de plus en plus d’attention à l’influence essentielle du mouvement des corps célestes sur la croissance des cultures[9]. À cette époque, l’homme, adonné à la culture, ne se contentera plus exclusivement des produits précaires de ses chasses mais comptera sur des récoltes annuelles. Comme Joseph Déchelette l’a bien écrit, « son regard se lèvera plus attentif vers l’astre de lumière et de chaleur dont les rayons féconderont ou dessécheront les semences confiées à la terre, apportant l’abondance ou la famine dans les foyers, les étables[10] ». De là s’enracine la conception primitive du temps qui se développera vers des notions phénologiques.


Fig. 2. À gauche : Motif solaire sur la poterie peinte. ca. 3790-3070 av. J.-C. Fragment exhumé du site Dahecun, Zhengzhou, Henan. Culture de Yangshao, phase de Dahecun. Taille du fragment : longueur 13,8 cm, largeur 7,2 cm, épaisseur 1 cm. Musée du site de Dahecun, Zhengzhou. Source : Musée du site de Dahecun. À droite : Schéma de restauration à partir des fragments exhumés du site Dahecun. Sources : Groupe de fouilles du musée de Zhengzhou 鄭州市博物館發掘組. « 談談鄭州大河村遺址出土的彩陶上的天文圖象 (Une discussion des images astronomiques sur les poteries peintes découvertes dans le site de Dahecun à Zhengzhou) ». Cultural Relics of Central China 中原文物, no 1 (1978) : 44‑47.


Cette genèse conceptuelle du temps étroitement liée au culte du soleil se reflétera dans l’élaboration des mythes. Avant d’entrer dans cette discussion mythologique, nous pouvons constater à travers les études anthropologiques que l’observation de la lumière et des ombres solaires était une technique primitive d’établissement du temps, en particulier à partir du lever ou du coucher du soleil.

L’observation de la position du lever et du coucher du soleil par rapport à un objet naturel, immobile et monumental comme référence, est une méthode non seulement utilisée dans la Préhistoire mais les études ethnologiques nous apprennent qu’elle était encore employée à l’époque moderne dans les ethnies mineures. Les agriculteurs du peuple Yi, dans le Yunnan, avaient l’habitude d’observer le lever et le coucher du soleil pour déterminer les temps favorables aux activités agricoles. À la saison des semailles, un vieux paysan expérimenté s’allongeait avant le coucher du soleil à un endroit déterminé par trois pierres fixant la tête et les pieds ; lorsque le soleil se couchait sur un certain col de montagne, ce vieux paysan allait annoncer les semailles d’une certaine céréale pour le lendemain ; lorsque le coucher du soleil se déplaçait sur un autre col de montagne, il allait donc annoncer les semailles d’une autre céréale.

D’un point de vue paléographique, les inscriptions divinatoires sur os et carapaces de tortue montrent que la dynastie des Shang (ca. 1570-1046 av. J.-C.) distinguait les deux saisons du printemps et de l’automne, sans différencier l’été et l’hiver[11]. Ce fait est aussi à l’origine d’une conception primitive du temps annuel liée aux activités agricoles, principalement aux deux saisons de semence et de récolte. En revanche, les inscriptions divinatoires précisent différents moments dans la journée selon la position du soleil dans le ciel, et enregistrent particulièrement de nombreuses occurrences (Wang) bin ri (王)賓日 « (Roi) accueillit le (lever et coucher du) soleil » et chu ru ri 出入日 « lever et coucher du soleil », à l’occasion desquelles les cérémonies des sacrifices au soleil auront lieu avec des offrandes somptueuses. Cela témoigne du rôle important du soleil dans le fonctionnement de l’ordre social, justifié par la régularité de son mouvement. Cet ordre cosmique est ainsi transcendé en souveraineté.

Le processus culturel a sacralisé cette technique primitive en historisant les mythes : l’Histoire écrite a voulu que l’observation du lever et du coucher du soleil fût une tâche divine. Dans le Shanhai jing 山海經[12], « Classique des Montagnes et des Mers », source la plus importante sur la mythologie chinoise, nous lisons les passages explicites enregistrant les noms des sept montagnes d’où se lève le soleil, et des sept autres montagnes où il se couche. Curieusement, est également mentionnée l’existence d’un certain dieu appelé Shaohao 少昊, personnage suggéré historique, ayant vécu comme chef d’une tribu puissante de l’est de la Chine dont le territoire correspond à la culture de Dawenkou au Shandong. Il est également à noter que l’étymologie de son nom hao 昊, signifiant « grand soleil dans le ciel », est l’image du culte du soleil, figurée par un homme debout dont la tête est soulignée tian 天 (désignant « ciel » dans le sens dérivé), au-dessous du « soleil » (ri 日). Mais ce personnage entre mythe et histoire est ici le nom d’une divinité dont la tâche divine consiste à observer les ombres du soleil :

又西二百里,曰長留之山,其神白帝少昊居之。[…]是神也,主司反景。(《山海經·西次三經》)

Encore deux cents li vers l’ouest, il existe une montagne appelée Changliu (littéralement « long séjour »), où habite un dieu intitulé Empereur blanc, son nom est Shaohao. […] Ce dieu s’occupe de [l’observation de] l’ombre reflétée [de la montagne par le coucher du soleil]. (Shanhai jing, « Xi ci san jing ». Traduction de l’auteur)


Fig. 3. Shaohao 少昊, ou Shenkui shi 神磈氏. Illustration de Wang Fu 汪紱 (1692-1759), dans le Shanhai jing cun 山海經存 «  Vestiges du Classique des Montagnes et des Mers  ». Source  : Ma Changyi 馬昌儀. 古本山海經圖說 (Illustrations anciennes et explications du Shanhai jing). 2 vol. Taipei 台北  : Gaiya wenhua 蓋亞文化, 2009  : 215.


Malgré ce langage mythologique hybride, nous avons néanmoins appris que l’observation du lever ou du coucher du soleil est un acte divin pour déterminer les bonnes heures des activités de production suivant l’ordre cosmique, ce qui, ne l’oublions pas, est le « commencement de la voie royale ».

Si l’étymologie du caractère jing/ying 景 liée à l’établissement du temps est assez logique, pourquoi les Chinois ont-ils transcrit le « vent », matière invisible, par l’image d’animaux dans le caractère feng 風 ? Si le « vent » peut désigner le « paysage », quelle est la connotation étymologique du paysage à travers ce caractère bizarrement signifié par des animaux ?

Les animaux du vent : étymologie et évolution graphique du caractère feng

Le caractère feng 風 signifiant « vent ; style, ambiance, tonalité ; aspect d’un pays, paysage ; coutumes » est un picto-phonogramme composé de l’élément sémantique chong 虫 « animal (serpent), insecte » et de l’élément phonétique fan 凡 « commun, ordinaire ; mondain (par opposition à saint) ». En remontant son évolution morphologique, cette graphie composite n’est pas visible dans les inscriptions divinatoires ou rituelles avant environ le 8e siècle av. J.-C., mais la notion du « vent » était toutefois couramment transcrite, dans les inscriptions divinatoires sur os et carapaces de tortue par l’emprunt phonétique du caractère feng 鳳, « oiseau fabuleux, phénix mâle » (fig. 4 : 1-2). La composition avec l’élément sémantique chong 虫 est d’abord apparue dans les écrits sur soie dans le pays de Chu (fig. 4 : 3) et sur lamelles de bambou dans le royaume de Qin (fig. 4 : 4), puis fixée dans la petite sigillaire lors de la première normalisation graphique sous la dynastie Qin à la fin du 3e siècle av. J.-C. (fig. 4 : 5).

Fig. 4. Étymologie et évolution paléographique du caractère feng 風 : 1-2. Inscription sur os et carapaces de tortue ; 3-4. Inscription sur soie ou lamelles de bambou ; 5. Petite sigillaire.

Cette ligne d’évolution paléographique dévoile que la graphie composite feng 風 n’a probablement pas été inventée avant la dynastie des Zhou orientaux (770-256 av. J.-C.). Si sa forme graphique est dérivée de celle de feng 鳳, l’élément sémantique en question chong 虫 « animal (serpent) », doit être une simplification graphique de niao/feng 鳥/鳳« oiseau (fabuleux) » ; si ce n’est pas le cas, cette nouvelle graphie devrait être une réinvention picto-idéographique à l’image d’un animal ici représenté par le serpent.

Qu’il s’agisse de l’oiseau ou du serpent, animaux chargés de symbolisme, cet élément sémantique ne manque pas de connotations mythologiques. Le Shanhai jing mentionne 35 occurrences du caractère 風, certains passages décrivent que de telles montagnes soufflent de tels vents, mais beaucoup d’autres expliquent l’origine du vent par la nature d’un certain animal mythique. Pour ne donner que quelques exemples représentatifs, citons trois animaux mythiques pour éclairer notre question :

又北二百里,曰獄法之山,[…]有獸焉,其狀如犬而人面,善投,見人則笑,其名山𤟤,其行如風,見則天下大風。(《山海經·北山經》)

Encore deux cents li vers le nord, il existe une montagne appelée Yufa (littéralement « prison et loi »), […] où se trouve un animal, sa forme ressemble à un chien mais avec un visage humain, il excelle à se lancer, rit à la rencontre des humains, son nom est Shanhui, il marche comme du vent, lorsqu’on le voit, le grand vent [souffle] sous le ciel. (Shanhai jing, « Beishan jing ». Traduction de l’auteur)

Dans ce passage, l’animal ressemble à un chien anthropomorphe, le vent provient de sa marche (ou course) et notamment lors de son apparition devant le monde humain. En examinant les mythes dans cet ouvrage, nous pouvons découvrir que l’animal peut prendre de nombreuses formes hybrides, comme cet être mythique avec un corps de bœuf dont l’action provocatrice du vent est liée à l’eau :

東海中有流波山,入海七千里。其上有獸,狀如牛,蒼身而無角,一足,出入水則必風雨,其光如日月,其聲如雷,其名曰夔。(《山海經·大荒東經》)

À sept mille li dans la mer de l’Est, il existe une montagne appelée Liubo (littéralement « courants et vagues »), sur laquelle se trouve un animal, sa forme ressemble à un bœuf, son corps est glauque, sans corne, il n’a qu’une patte ; lorsqu’il entre et sort des eaux, il y aura toujours du vent et de la pluie ; sa lumière est comme le soleil et la lune, sa voix comme le tonnerre, il s’appelle Kui. (Shanhai jing, « Dahuang dongjing ». Traduction de l’auteur)

Fig. 5. En haut : Shanhui 山𤟤. En bas : Kui 夔. Illustrations de Jiang Yinghao 蔣應鎬 dans le Shanhai jing 山海經, édition de 1597. Source : Ma Changyi, 2009 : 360, 970.

Le souffle du vent ici est, encore une fois causé par un animal imaginé dont l’action génère également la pluie, l’éclair et le tonnerre. Ces phénomènes météorologiques sont divinisés pour devenir les actions cosmogoniques d’un être mythique figuré par un animal anthropomorphe ou simplement hybride. Un tel être cosmogonique existe justement dans le Shanhai jing, mais cette fois-ci sous forme d’un serpent :

西北海之外,赤水之北,有章尾山。有神,人面蛇身而赤,直目正乘,其瞑乃晦,其視乃明,不食,不寢,不息,風雨是謁。是燭九陰,是謂燭龍。(《山海經·大荒北經》)

Au delà de la mer du Nord-Ouest, au nord de la rivière Rouge, se situe la montagne de Zhangwei (littéralement « queue ornée »). Là vit un esprit rouge qui a face humaine et corps de serpent. Ses yeux sont rectilignes et ses pupilles droites. Lorsqu’il ferme les yeux, les ténèbres s’installent, lorsqu’il les ouvre, la clarté du jour apparaît. Il ne mange, ne dort ni ne respire. Il annonce le vent et la pluie, éclaire les neuf obscurités. On l’appelle Zhulong, « Dragon-flambeau ». (Shanhai jing, « Dahuang beijing ». Traduction de Rémi Mathieu[13])

Dans ce mythe du serpent anthropomorphe, le pouvoir de l’ouverture et de la fermeture du cosmos de manière alternative est attribué à la vision. Parmi les rares actions qu’il annonce, le vent et la pluie animent le cosmos tandis que l’ouverture de ses yeux éclaire les obscurités. Pour ce dieu créateur du cosmos, le vent est l’une de ses animations cosmogoniques.

Ces trois mythes nous semblent suffisants pour comprendre les relations intéressantes entre l’animal mythique et le vent : l’animal qui fait souffler du vent est, par sa forme instable et hybride, un être cosmique, voire une déité cosmogonique ; dans ce cas, le vent, souvent accompagné par la pluie ou encore le tonnerre, est un phénomène cosmogonique survenant lorsque l’animal entre en action.

Centre et quatre vents primordiaux : établissement de l’espace cosmique

Si cette pensée cosmogonique cachée derrière le caractère feng 風 est désormais révélée à travers notre archéologie sur la mythologie qui fut élaborée d’ores et déjà dans la tradition orale, elle s’est perpétuée et développée en franchissant le seuil de l’Histoire écrite dans la deuxième moitié du IIe millénaire. En examinant les premiers écrits comportant la notion du « vent », nous découvrons des faits surprenants.

Dans une inscription, probablement à caractère divinatoire, sur omoplate de bovidé datant d’environ 1200 avant notre ère, nous pouvons lire clairement, parmi ses 24 caractères restants (originellement 28 caractères) incisés dans un style vigoureux, les noms des quatre vents correspondant aux quatre orientations primordiales (fig. 6).

Depuis sa publication en 1941 par Hu Houxuan 胡厚宣[14], cette pièce a suscité de nombreuses discussions. Pour beaucoup de chercheurs, cette œuvre enregistre les dieux représentant les quatre orientations et encore les quatre autres dieux du vent ; l’existence de ces quatre dieux du vent dans les quatre orientations reflète donc la connaissance des équinoxes de printemps et d’automne, des solstices d’été et d’hiver et ainsi les changements des quatre saisons.

Fig. 6. Inscription divinatoire des noms des quatre vents 甲骨文四方風名刻辭. ca. 1200 av. J.-C. Inscription sur omoplate de bovidé. Bibliothèque nationale de Chine. Source : 合集14294, 京520, 拾掇2.158.

Si l’argument des connaissances sur les quatre saisons à l’époque des Shang est contestable à travers les études des inscriptions ossécailles, — comme nous l’avons mentionné plus haut, la notion des quatre saisons n’existe pas sous les Shang, selon l’étude éclairante de Yu Xingwu, la distinction de l’été et de l’hiver de l’intérieur du printemps et de l’automne n’a été stabilisée qu’à la fin des Zhou occidentaux[15], — cette découverte archéologique témoigne néanmoins de manière précieuse d’une idée « religieuse » du « vent » dans l’organisation sociale vers la fin du IIe millénaire avant notre ère.

De ce fait, au lieu d’imaginer une conception déjà avancée du temps astronomique à cette époque, nous allons examiner, à travers les évidences archéologiques, la conception de l’espace sous les Shang. En réalité, l’analyse de la terminologie de l’espace dans les inscriptions sur os et carapaces de tortue nous révèle que les hommes des Shang ont une conception précise des quatre orientations : Est, Sud, Ouest, Nord, et aussi une notion claire du Centre. En revanche, ils employaient de manière vague les orientations intermédiaires comme Est-nord, Nord-est et Ouest-sud[16]. Un schéma du concept de l’espace défini par le Centre et les quatre orientations a ainsi émergé. Ce qui nous intéresse dans cette étude sur la notion primitive du « vent », c’est la relation complexe entre la notion « Centre » et les quatre vents des quatre orientations primordiales. Comment transcrit-on la notion « Centre » dans les plus anciennes graphies ? Ce qui est curieux, mais non hasardeux, c’est que le caractère zhong « centre, milieu » est figuré par un drapeau sous le vent dans les inscriptions sur os et carapaces de tortue, et aussi sur bronze pendant les Shang et les Zhou occidentaux.

Fig. 7. Étymologie du caractère zhong 中 « centre, milieu ».

Selon les études paléographiques de Tang Lan 唐蘭, la raison pour laquelle cette notion « Centre » est figurée par un drapeau, c’est que le drapeau était à l’origine l’emblème d’une société clanique ou tribale dans la haute antiquité. Lors d’un événement majeur, on dressait un drapeau sur un terrain et on rassemblait la foule, en voyant le drapeau les membres du clan ou de la tribu avaient tendance à y rendre. Si les membres venaient de toutes les directions, le lieu du drapeau dressé est ainsi devenu le « Centre »[17].

L’interprétation de Tang Lan est certainement brillante, néanmoins, la transcription de la notion « Centre » peut également être signifiée par l’image du vent indiqué par le drapeau. Dans ce sens, ce drapeau est indicateur de l’orientation en indiquant l’avènement du vent depuis l’une des quatre orientations primordiales et cosmiques[18] ; comme l’indique lucidement Mircea Eliade dans son ouvrage Le sacré et le profane, la précision de toutes les orientations préalablement existantes implique l’acquisition d’un « point fixe », qui est le point de départ conceptuel du « Centre du Monde »[19]. Si cela est vrai, pour les hommes religieux de l’époque des Shang, l’acte de trouver ce « point fixe » et d’y dresser un drapeau, constitue en effet une étape fondamentale de la création du « Monde ». Une fois que ce drapeau du « Centre » 中 est établi, il est devenu l’instrument indicateur des vents des quatre orientations du cosmos primordial, symbolisés par toutes formes d’êtres animaliers, anthropomorphes ou hybrides, dont le souffle sur le drapeau est justement le signe de leur soumission à cet ordre cosmique.

Fig. 8. Schéma de la conception primitive de l’espace cosmique « Centre et quatre vents primordiaux » à la fin du IIe millénaire.

La mise en place de cet ordre spatial du « Centre et quatre vents primordiaux » constitue un acte cosmogonique de l’espace. Il connaîtra son développement dans les époques ultérieures, en particulier lors du rétablissement du pouvoir central. Le bronze He zun, fait au début de la fondation de la dynastie des Zhou occidentaux, et exhumé en 1965 du village Jiacun, Baoji, au Shaanxi, nous en fournit un témoignage fort (fig. 9).


Fig. 9. Bronze He zun 何尊 et l’estampage de son inscription comportant le terme zhongguo 中國. ca. 1038 av. J.-C. Hauteur 38,8 cm, diamètre de l’ouverture 28,8 cm, longueur du bas 20,2 cm, largeur du bas 19,8 cm, poids 14,6 kg. Baoji Bronze Ware Museum. Source  : Baoji Bronze Ware Museum.


Ce bronze rituel zun, datant de la 5e année du règne du roi Cheng des Zhou (règne 1042-1021 av. J.-C.), est décoré de riches motifs animaliers. Une inscription comportant 122 caractères gravés au fond et à l’intérieur du vase, constitue la première source connue du terme zhongguo 中國, « Pays du Milieu ». Selon l’inscription, après avoir conquis les Shang, le roi Wu des Zhou se souciait des menaces, sur la dynastie des Zhou nouvellement établie, provenant des restes de la noblesse des Shang ainsi que de celles des tribus dans l’est et dans le sud. Le roi Wu a fait bâtir la capitale à Chengzhou en tant que base stratégique pour réprimer les révoltes et apaiser les tribus de l’est et du sud. Il a fait un sacrifice au Ciel et a solonellement déclaré ce lieu le « Pays du Milieu » d’où il allait gouverner le peuple [宅茲中或(國), 自之乂民].

Le sens du terme zhongguo 中國 « Pays du Milieu », ne se réfère ici qu’à Chengzhou, dans les bassins des fleuves Yi et Luo, aujourd’hui dans la région de Luoyang. Mais l’établissement de ce « Centre » est devenu un acte fort, symbolique de la mise en place de l’ordre cosmique qui s’impose au territoire sous le Ciel, et qui permet, idéologiquement, d’effectuer le mandat du Ciel et de gouverner selon la vertue cosmique.

Le Huainan zi 淮南子, compilé en 139 avant notre ère, documente des savoirs des maîtres des techniques à l’époque du premier essor philosophique et matériel en Chine pré-impériale. Le chapitre « Des formes terrestres » rend compte de manière explicite de la suite de cette pensée cosmogonique de l’espace : le schéma spatial du « Centre et quatre vents primordiaux » est développé vers un schéma beaucoup plus complexe du Monde sous le Ciel, constitué par les confins de la terre au-delà des neuf provinces antiques établies autour du « Centre ». Outre que cela, à la base du schéma primitif cosmogonique de l’espace, une pensée corrélative est aussi développée entre les huit vents, qui indiquent les variations saisonnières de la phénologie, et les actions des hommes dans la Chine pré-impériale[20].


Fig. 10 Les confins de la terre autour des neuf provinces de la Chine antique selon le Huainan zi. Les neuf provinces : 1 Shen (sud-est), 2 Ci (sud), 3 Rong (sud-ouest), 4 Yan (ouest), 5 Ji (centre), 6 Tai (nord-ouest), 7 Ji (nord), 8 Bo (nord-est), 9 Yang (est). Les huit extrêmes (dans l’ordre nord-est, est, sud-est, sud, sud-ouest, ouest, nord-ouest, nord) représentés par les points d’attache (*) correspondent à un mont et à une porte. Source : Huainan zi, « Des formes terrestres ». Traduction de Rémi Mathieu, 2003 : 157.


Conclusion

Dans la connotation occidentale, le mot paysage est un terme qui fait référence au monde visible et en particulier la partie du monde visible par un observateur à partir d’une position spécifique[21]. Les termes chinois nous donnent des visions assez différentes.

Les deux graphies primitives shanshui 山水, avec les deux éléments concrets, opposés et complémentaires, désignent deux traits marquants de la terre sur laquelle nous vivons, leur juxtaposition nous évoque toute une série de notions antinomiques et enfin deux notions fondamentales dans la pensée chinoise : yang-yin. Comme Xiong Bingming l’a bien noté, « ces deux éléments sont ainsi repensés et devenus symboliques qui expliquent le pourquoi métaphysique du monde tout en gardent leur force d’évoquer le concret[22] ». Sa désignation d’un genre de peinture de paysage, est en effet un prolongement de cette pensée picto-idéographique dans le domaine esthétique.

Le terme fengjing 風景, fait référence au « vent » et à la « lumière/ombre ». Ces éléments, soit invisibles, soit insaisissables, ont joué des rôles fondamentaux dans l’établissement symbolique de l’espace et du temps cosmiques, éventuellement de manière récurrente, ce qui donne au terme fengjing une connotation cosmogonique du paysage autre que celui de « montagne-eau ».

Revenons à la fameuse exclamation du Shishuo xinyu pour terminer : si le « paysage », les conditions cosmogoniques symbolisés par le « vent » et la « lumière/ombre » du soleil, n’est pas différent de ce qu’il était auparavant, et, effectivement ne peut pas l’être, ce qui est bouleversé effectivement, c’est le « Centre » terrestre. Ce « Centre » une fois ruiné, le monde concret, figuré par les montagnes et les eaux, va être naturellement troublé. Cette conception du paysage constituant une mémoire collective a été profondément ancrée dans la vision du monde socioculturel des élites chinoises et a largement contribué à former leurs sentiments envers le monde naturel. À chaque période troublée de l’histoire de la Chine, les lettrés ont, dans l’espérance du rétablissement terrestre de l’ordre cosmique, tendance à se retirer du monde sociopolitique en se transcendant dans le paysage cosmogonique. C’est devenu une psychologie culturelle commune aux lettrés chinois, qui s’exprime magnifiquement dans de riches créations artistiques.

 

[1] Enseignant à la Faculté des Lettres de l’Institut Catholique de Paris et à l’Institut Confucius de l’Université de Paris (Paris Diderot).

[2] Cf. Acker, William Reynolds Beal. Some T’ang and pre-T’ang texts on Chinese painting. vol. 2. Leiden : Brill, 1954 : 58-68. Escande, Yolaine. Traités chinois de peinture et de calligraphie, Tome I. Les textes fondateurs (des Han aux Sui). L’esprit et les formes. Paris : Klincksieck, 2003 : 192-203.

[3] Wang Wei compare la peinture à la calligraphie afin de hisser celle-là au rang d’art. Cf. Yolaine Escande, 2003 : 106-107.

[4] ibid.

[5] Ces personnages d’une aristocratie disparue, souvent anticonformistes, ont vécu dans une époque où la Chine était en proie à la division, aux rivalités sanglantes des clans, des dynasties, causant la mort de nombreux intellectuels. Cela explique que beaucoup de lettrés aient préféré se retirer des affaires publiques, se tournant vers le taoïsme (c’est le mouvement appelé néotaoïsme) ou le bouddhisme plutôt que le confucianisme, et se soient adonnés à des « conversations pures » (qingtan 清談), propos se caractérisant par leur spontanéité, sans viser à une quelconque utilité. Cf. Pimpaneau, Jacques. Chine, histoire de la littérature. Arles : Éditions Philippe Picquier, 1989, rééd. 2004 : 275-276.

[6] Cf. Groupe de fouilles du musée de Zhengzhou 鄭州市博物館發掘組. « 談談鄭州大河村遺址出土的彩陶上的天文圖象 (Une discussion des images astronomiques sur les poteries peintes découvertes dans le site de Dahecun à Zhengzhou) ». Cultural Relics of Central China 中原文物, no 1 (1978) : 44‑47; Musée de la ville de Zhengzhou 鄭州市博物館. « 鄭州大河村遺址發掘報告 (Rapport de fouille dans le site de Dahecun à Zhengzhou) ». Acta Archaeologica Sinica 考古學報, no 3 (1979) : 301‑89.

[7] À ce sujet, cf. « Genèse, régénération et cosmicité : déchiffrement du symbole pictographique Soleil-oiseau-montagne » dans ma thèse, op. cit..

[8] Pour le culte du soleil chez les peuples primitifs de l’Europe en comparaison avec les civilisations orientales, particulièrement de la Mésopotamie, de l’Égypte on de la Phénicie, cf. Déchelette, Joseph. « Le culte du soleil aux temps préhistoriques ». Revue archéologique 13 (1909) : 305–357 ; « Le culte du soleil aux temps préhistoriques (suite) ». Revue Archéologique 14 (1909): 94–123.

[9] Cf. Un chapitre consacré à ce sujet « Une odyssée iconographique : des premières spéculations cosmiques aux motifs célestes » dans ma thèse Archéologie du geste graphique. Genèse, évolution et systématisation de la pensée pictographique en Chine du Néolithique à la dynastie des Tang, soutenue en décembre 2019 à l’Institut de Paléontologie humaine.

[10] Cf. Joseph Déchelette, 1909 : 305–357.

[11] Zhao, Cheng 趙誠. 甲骨文簡明詞典 :卜辭分類讀本 (Dictionnaire concis des inscriptions sur os et carapaces :  classification des inscriptions divinatoires). Beijing 北京 : Zhonghua Book Company 中華書局, 1988 : 259-269.

[12] Le Shanhai jing est l’ensemble anonyme de textes de provenances et de dates diverses. Selon les textes fragmentaires dans le Hou Han shu 後漢書, les commentaires de Guo Pu 郭璞 (276-324) et le poème de Tao Yuanming 陶淵明 (ca. 365-427), le Shanhai jing était probablement aussi un ensemble d’images qu’on l’avait ainsi intitulé Shanhai tu 山海圖, ces images devraient encore exister jusqu’aux Jin orientaux (317-420). Les premiers des dix-huit chapitres semblent avoir été écrits à la fin des Royaumes Combattants, vers le IIIe siècle avant notre ère, tandis que les derniers semblablement écrits sous les Han. C’est le plus important ouvrage en tant que source de la mythologie ancienne, les gloses de Guo Pu, de Bi Yuan et de He Yixing en sont un indispensable complément. Traductions et études en langues occidentales : Rosny, Léon de. Chan-hai-king, antique geographie chinoise. J. Maisonneuve, 1891. Mathieu, Rémi. Etude sur la mythologie et l’ethnologie de la Chine ancienne : traduction annotée du Shanhai jing. Mémoires de l’Institut des hautes études chinoises 22. Paris : Collège de France, Institut des hautes études chinoises, 1983. Birrell, Anne. trad. par. The Classic of Mountains and Seas. Penguin Classics. London , New York : Penguin Books , Penguin Putnam, 1999.

[13] Cf. Mathieu, Rémi. Anthologie des mythes et légendes de la Chine ancienne. Paris : Gallimard, 1989 : 51-52.

[14] Cf. Hu, Houxuan 胡厚宣. « 甲骨文四方風名考 (Étude des noms des quatre vents des orientations dans l’inscription ossécaille) ». Zeshan banyuekan 責善半月刊, Chengdu 成都  : Qilu daxue guoxue yanjiusuo 齊魯大學國學研究所 2, no 19 (1941).

[15] Yu, Xingwu 于省吾. « 歲, 時起源初考 (Une étude préliminaire de l’origine de l’année et des saisons) ». History Research 歷史研究, no 4 (1961) : 100-106.

[16] cf. Zhao Cheng, 1988 : 269-272.

[17] Cf. Tang, Lan 唐蘭. 殷墟文字記 (Notes sur les caractères de Yinxu). Rééd. Shanghai 上海 : Shanghai guji chubanshe 上海古籍出版社, 2016.

[18] Ici je partage l’idée de Sarah Allen, cf. Allan, Sarah. « On the Character zhong 中 in Oracle bone Inscriptions and the Concept of the Center in Ancient China ». Jiaguwen yu yinshangshi 甲骨文与殷商史 6, no 6 (2016) : 94‑112.

[19] Eliade, Mircea. Le sacré et le profane. Paris : Gallimard, 1965 : 26.

[20] Cf. Huainan zi, chapitre « Des signes célestes ». Traduction de Rémi Mathieu, in Le Blanc, Charles, et Rémi Mathieu. Philosophes taoïstes. II, Huainan zi. Gallimard, 2003 : 110-111.

[21] Conzen, Michael P., éd. The Making of the American Landscape. 2e éd. London : Routledge, 2010 : 2.

[22] Xiong, Bingming [Hsiung, Ping-Ming]. Zhang Xu et la calligraphie cursive folle. Mémoires de l’Institut des hautes études chinoises 24. Paris : Collège de France, Institut des hautes études chinoises  : Diffusion De Boccard, 1984 : 175.

 

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