柯孟德（Christophe Comentale）

近来为了写一本书，我翻出了旧藏的不少文献实物资料，于是有这么一些带有经匣纸或者文本框的作品铺现在了眼前，引人思索。

这些具备对话形式的元素，有时候在作品中占据相当大的分量。所谓的“经匣纸”，在大多数情况下，书写了一些宗教性质的语句，被放置在某一背景中，成为一种叙事手法，或者提示着某一历史事实。这在西方并不常见，因为西方艺术史上，创作的要旨，重在对图像的视觉观看，甚于对图像的阅读。美学因此让位于感化，让位于对人们图像内容的记忆。

如果我们搜寻20世纪以来能够将文字符号和绘画图像联系起来的著名作品，大概可以举出布莱斯·森德拉斯（Blaise Cendrars）和索尼亚·德劳内（Sonia Delaunay）共同创作的《西伯利亚人与法国人小珍妮的散文（ La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France）》（1913），还有塞弗尔（Seuphor）的《绘画诗（ Tableau-poème）》（1928），里面含有一张蒙德里安的原作。 除此之外，西方文字符号在艺术中的出现，似乎存在着一个巨大的空白。直到近期，约尔格·盖斯纳（Jörg Gessner）创作了《字母·风景（ Lettre-paysage）》（2019）.……

而我们应该感到幸运的是，一旦进入到亚洲的中国文化圈内，情况就变得完全相反。书写的字迹、鉴赏的印章，以各种各样的面貌出现在手写或印刷的作品上，有时甚至喧宾夺主地占据着人们的欣赏作品的注意力！ 因此我们有必要重新认识东西方在文字和图像相结合的艺术形式上的多样性，以及它们在艺术文化史上的重要地位。

左图 (图1) – 秘本《西厢记》五卷， 元代杂剧。王实甫作， 关汉卿续。明崇祯年间（1628-1643）刻本。卷首图，单面，合页连式。陈老莲绘，项南洲刻。

右图 (图2), 《耶稣受难像》，普罗塔木刻，刻于1370至1400年，印于1900年。 60 x 20 厘米。法国国家图书馆藏。

---

上面的两张印刷版画为我们清楚地展示了一种非常直接的图像叙事法（图2），和一种描绘时空转换的手法（图1）。中国的这张版画描述了一个文人思念其挚爱的梦境。而普罗塔木刻所记叙的情节中，我们可以看到作者通过缺席与在场的交替来传达信息。

我在准备写作开头讲到的这本书的时候，也画了一些类似经匣纸元素的丙烯画，再加上翻到了这本《西厢记》，里面这些精美绝伦的木版印刷插图，让我产生了想要系统介绍这种间接地叙述或转译思想情感的插图元素的想法。因此我们有必要拓宽讨论的背景，进入中国版画制作的整个历史，选取一些实例，以尽可能接近的年代顺序与西方进行比较。最终我们挑选了大约十张图来展开深入研究。

经匣纸的起源和其它交流符号

无论在东方还是西方，我们都会将一些想法和故事通过经匣纸的形式或者文本框固定下来。经匣纸（phylactère）一般被定义成“经匣装抄圣经文句的羊皮纸”，辞典大概都是这样描述它的内涵的：“phylactère”一词指的是古埃及宗教、犹太-基督教、中世纪宗教艺术以及漫画中的各种元素。在基督教和中世纪的语境中，它源于晚期的拉丁文 phylacterium，后者则源于古希腊语φυλακτήριον，意为“守护之地，守护，护卫之物，护身符”，这个古希腊词本身来自φυλάσσειν，在《圣经新约》中的意思是“犹太人佩戴于颈项的语牌，其上刻有摩西律法经文”，希伯来语将它写作thephîlîn，源自古希腊语 φυλάσσω，意为“监护，保护”。

在犹太教中，它也是《圣经旧约》中的希伯来文תפילין的同义词。在犹太宗教中常使用两个皮革方盒，每个方盒中装着一小块羊皮纸，上面刻有犹太律法的四个基本文段，在祈祷过程中，用皮带将它们分别绑在额头和左臂上（图3） 。

艺术史学家常常在中世纪和和文艺复兴时期的艺术家的作品中看到两端卷曲的横幅，上面写着某个人物的话语，或绘画主题的介绍性文字。比如我们能在一幅绘画作品的底部读到画家写下这样的文字：“路易十五给欧洲带来和平”，或者像“1748年的和平（E. de Goncourt， Mais. Artiste， t.1，1881年，第67页）”这样展开的字卷……几乎所有这样具有象征性的作品中，除了在浅浮雕上雕刻的主题外，往往还有一段类似于经匣纸样式的铭文。

在西方著名的经匣纸元素作品中，我特地选取了两件作品，第一件是雕刻于普罗塔木上的《耶稣受难像》（图2）。普罗塔木指的是一块两面雕刻的木头，被认为是西方最古老的雕刻木材，始于十五世纪初。它的名字取自于法国马孔（位于法国东部勃艮第大区）的印刷工匠儒勒·普罗塔（Jules Protat，1852-1906），他于1899年在拉·菲尔戴修道院（La Ferté）附近发现了这种木材，随后将其收购用于印刷。

这件作品中，经匣纸被放在了一个非常显眼的位置，并且突出了它的形状的对称性，这使得叙事的效果更加突出：在雕刻画面的顶部，叙事的主体人物基督，一般被描绘成身着古罗马时代缠着腰带的典型装束，而在此却只露出一只被钉在十字架的左手，十字架坚硬地延伸向画面中央，而耶稣左手下方的经匣纸却柔韧地垂了下来。在经匣纸的两旁是两个重要的画面元素，其一是经匣纸下方的罗马帝国士兵朗基努斯，在经匣纸左边，他的手指向耶稣，而在右边，他的帽子上长长的羽毛，以及戳向天空的长矛，无不威严地表明着他所代表的罗马帝国的态度。朗基努斯站立在十字架下面，从《圣经》记载我们可以知道，他似乎明白了殉难者正是上帝的儿子，这也正是经匣纸上面写的文字内容：Vere filius Dei erat iste（“这正是上帝的儿子”）。在他身后，有两名士兵。雕版的另一侧描绘了天使的到来。

我们挑选的第二件出现有经匣纸的作品，是一幅绘制于木版的油画，题为《圣安娜和天使》（图4），有时候也被称为《圣安娜报喜图》（约 1505-1510），作者是伯恩哈德·斯特里格尔（Bernhard Strigel）（1421-1528，德国画家，生活在巴伐利亚的梅明根）。这幅油画尺寸不大，是一张58 x 30厘米的小幅作品，保存在西班牙马德里的蒂森-博尔尼米萨国家博物馆（Museo Nacional Thyssen-Bornemisza）。

透过窗户我们看到天使降临，告明他的来临有着神圣的使命。窗户以内的空间中我们可以看到一张经匣纸出现在画面中央，文本从下往上读：“我是上帝派来的天使”。这张经匣纸传达着一个庄重的信息，而这种庄重性同时也体现在纸条本身的繁复卷曲形态，以及画面中不同材质的衣物布料的多重褶皱。神情谦卑的圣安娜看着地面，涌动着强烈的情感，而上天的使者则在以一种郑重的方式宣告着神的讯息。经匣纸上的话语被分为两段，仿佛在暗示着天使庄重宣告讯息时候的那种顿挫的语调。

就像蒂森-博尔尼米萨国家博物馆的一位专家所说的：“斯特里格尔是一位了不起的画家，他非常善于在作品中创造性地使用红色和白色，用来实现非同寻常的光影折射效果。例如他的《圣凯瑟琳和朵洛西》（藏于威尼斯学院美术馆）。 斯特里格尔是哥特时期过渡到文艺复兴时期最重要的大师之一。”

经匣纸在画面中的出现多种形式和尺寸，不仅成为重要的叙事元素，而且演变成重要的视觉标注和美学元素。而在中国，这样的标注元素是有些不同的。

中国的例子：《西厢记》

中文字符有其特殊性，在标准书体中，每个字符有着一个理想的正方形，这从一开始就让这些方块字能够以不同的方式排列和布局，并随着雕刻或手写过程产生更加丰富的字形变化。我们挑选了十几张这样的图。

《西厢记》是元代戏曲家王实甫的著名杂剧，也是中国戏剧史上最著名的作品之一，大约写于元贞、大德年间（1295-1307）。最早取材于唐代诗人元稹所写的传奇《会真记》（又名《莺莺传》），元稹原著中的不幸结局令许多人感到遗憾和不满，逐渐在民间流传并将结局改变。宋代以后，由于北方游牧民族汉族同化，封建礼法观念在普通人民中间逐渐淡化，金代出现了董解元(良)（一说为董琅）所写的《西厢记诸宫调》，诸宫调是当时的一种说唱艺术，元稹根据诸宫调将《西厢记》改编，融合了古典诗词，将结尾改成大团圆结局。这部剧的最早印刷版本可追溯至1498年。现存已知有100多种印刷版本，这说明了不仅书的内容有强烈的可读性，而且人们还热衷于用版画的方式描绘这个经典的故事。明代的一个版本中， 有项南洲根据陈洪绶（图1）的作品刻制成的版画插图。明崇祯年间（1628-1643年）的一些版画插图还可以参见傅惜华编辑的两卷本（上海人民美术出版社，1981年）。

中国艺术中的标注、敘事等元素：《西厢记》之前的几个例子

汉字书写系统不同于西方的字母文字，因此在空间使用上与前者有着千差万别。在汉字的横竖排列中我们就可以看到，从左至右或从右至左，每一个汉字都有着一个理想的正方形空间，创作者可以根据自己想象力和喜欢的书写体对汉字予以编排。关于不同风格的书法字体，我将在另一篇文章中展开阐述。

甲骨刻辞的多种面貌，已经隐含地表明了复制原件的多种可能性。我们注意到，尤其是纸张发明之后，各种各样的拓片更是层出不穷。碑刻的拓印，还有帛纸上的印章，都让人看到文字符号从一种坚实材质向另一种更加轻盈的材料的转移，其“可塑”空间也在发生变化。特别是雕版印刷的出现，它与纸的发明一样，为大量的复制提供了无尽的可能。

《金刚经》（或《金刚般若波罗蜜经》）（图5）起初藏于敦煌莫高窟的第17窟。1907年斯坦因在这个洞窟里发现了这部手稿并将它带到英国，目前保存在大英博物馆的东方书籍和手稿部。这部《金刚经》的翻译自梵文，阐述了无相教义和究竟真理。该手卷长487.7厘米，宽24.4厘米，由相互连接的七张纸拼接而成。本文引用的插图来自《金刚经》卷首，长28厘米，宽23.5厘米。在卷轴的末尾题有“咸同九年四月十五日（公元868年）”等字样。我们不知道卷轴题图的绘制者和雕刻者是谁。佛陀是作品的核心人物，位于构图的中央位置，他坐在莲花的宝座上，被华盖保护着。在他面前，有一块用布装饰的佛坛，佛坛上放着一个香炉。在画面左下角的垫子上跪坐着佛陀的门徒须菩提，专心致志地聆听佛陀传授佛法。在佛陀的两侧，分别是世界各方守护者洛卡帕拉和一头狮子。

在画面右边，有一个官员在两个神职人员和两个年轻侍从的陪伴下来到佛陀近前。在佛陀背后，有两个菩萨和九个金刚，他们都呈双手合十状。而在画面上半部，可以见到两个手托莲花的飞天。整个画面的背景是绘有植物图案的方形铺面。由于缺乏透视，地面抬升，成为了墙壁的环境图。

在这件作品的最左侧，有两个文本框说明了这张图的重点：上方的文本框写明佛陀存在于这个花园中，第二个文本框则写明门徒的存在。这两个文本框简要总结了两个人物之间的对话关系。

我们对文字的阅读是双重的，首先读到的是书写的线条，然后去辨识呈现这一场景的文字。

在这一时期敦煌的绘画作品中，无论是在洞窟壁画还是在一些机构收藏的文书中，我们都经常发现这种手法。此外，这些绘画作品在风格上也有着很强的相似性：服装的褶皱、头饰上繁复的珠宝工艺品等。

当时，雕刻不再是孤立的边缘艺术，而变成了一种专业工艺。设计雕版的师傅将原件托付给雕刻艺人，但他很有可能也会参与雕版的制作，有的甚至自己也是画家，因为要完成这项工作需要付出极为细密的工夫。我们可以看到，在随后的明代（1368-1644年），工匠师傅们都是以这种合作的方式完成雕版的绘刻的。这件精美绝伦的作品不仅清晰明了地展示了佛陀传授佛法的场景，并且从一开始就向观者表明了图像先于文本这一事实，因为人们会从右到左阅读这部手卷。

这幅雕刻作品让人不禁联想到其它一些历史题材的雕版作品。正面构图中包含着图像的隐秘过渡区域，由于构图十分清楚，丝毫不会妨碍阅读图像中的叙事情节。我们经常会在一个文字框里读到主角的名字，不过只有文人才能阅读这部分内容从而很快地识别画面中的人物。

拓印、拓本和拓片

当人们阅览碑刻拓印等图像资料的时候，很早就习惯于辨认图像中描绘的人物形象。

拓印（图6）是一种将文字图像摹刻在石头上然后进行复制的工艺，这也正是制作碑石的原因，因为石碑在保存文字或作品的同时，也使得碑文的精确复制和广泛传播成为可能。雕刻石碑的传统，从汉代到20世纪初这两千多年间绵延不断。雕刻石碑的工匠首先准备我们平日写书法的宣纸，将其稍微润湿，把四角均匀地粘附在石头上。然后用一个麻制刷子轻轻敲打宣纸，拓印石碑上每一个阴文字符。待纸稍干之后，工匠将拓布沾墨，将它用在纸的表面上反复上墨，使其呈现出白色的笔划和黑色的背景（图6）。每一步都需要细致的工艺，才能获得一张高品质的拓片。墨干以后将有泛着微光的暗色，墨味会持续很长时间。

碑刻的传统开始于秦朝（前221-206年），到了汉代，随着大型纪念碑和墓碑的出现而广泛流行。人们想要忠实保存文字的急切渴望，可以追溯到上古时代，这一回归原初的传统使得东汉末年出现了具有图书馆性质的大型石经的雕刻。

现存已知世界上最早的一幅印有扉页版画的手卷，印制于653年，这表明雕版本身出现在更早的日期。在七世纪上半叶编撰的一部隋代皇室图书馆的目录中，我们可以看到其中收集的拓片，来自于远在四百年乃至到八百年前的刻石。

在唐代（618-907），刻石复制实际已经成为常见的工艺。士大夫的一个重要工作，就是制作经典作品的拓本。这一时期发现了十面先秦“石鼓”，并对石鼓的铭文进行了忠实地印拓复制。韦应物（737-786年以后）在他的一首诗中表达了对石鼓文的惊异之情，这也见证了拓印工艺在当时的重要性。

除了制作拓本装订成书以外，孤立的拓片也发挥着重要作用。只有很少的拓片流传至今，我们现在要讨论的《四美图》就是这些少量的孤立拓片之一，它让我们有幸认识到明末到清朝中国年画的设计面貌。

《四美图》这张拓片（图7）是1909年在甘肃省的一次考察任务中被发现的。一名日本学者首先注意到了这件作品的重要性和独特性。

这张拓片在一个设计繁复而精致的画框中，展示了四位女性人物在园林游玩的场景。这四位女性的命运都以悲剧收尾。绿珠生活在西晋，其他三位则生活在汉代。作品以黑墨印刷在黄色的纸上，尺寸为66 x 20厘米，呈竖幅构图。画面中的四位女性是历史上著名的美人。在画面最右边的是绿珠，在她左边的是王昭君，然后是赵飞燕，在画面最左边的是班姬。 每个人物的上方，都有一个文本框写着人物的名字。

四位美人姿态各个不同，展现着她们独特的个性。然而整个画面中她们的形态又能够达到顾盼相宜的整体效果。

班姬、赵飞燕、王昭君似乎将目光投向画面最右边的绿珠，同时，这三位人物的身体姿势都指向同一个方向，只有绿珠的目光似乎盯着地面，与左边三位相反。

四个人在芳草地上徜徉着聊天。版画顶部的大横幅上有植物的图案，植物中有两只飞动的凤凰。

在这块横幅下方的一个方框里，刻有十个大字，赞颂着四位美人的倾国容芳；这十个字下方附着着另一个有六个字竖排的小方框，里面写着关于这张版画制作的一些信息：“平阳姬家雕印”， 平阳现为山西临汾市。

这些人物的后面有一排栏杆，将人物与牡丹和假山的花园形成水平分隔。 栏杆延伸向右方，随即拐向画面内部，形成短暂的透视。拐角的栏杆柱头上雕刻了一朵盛开的莲花。

这些女性体态雍容、服饰繁复、衣褶复杂，整体风格与唐朝相近。它与另一件题为《朝元仙仗图卷》的作品形成了极好的参照。《朝元仙仗图卷》的风格类似于敦煌的壁画。

但《四美图》中的景观装饰似乎更像宋徽宗统治时期（1100-1125年）的风格。因此这幅画的断代，很可能是在北宋和南宋之间。这幅雕刻版画有着专门用途，在新年到来之时，它被粘贴在房屋的墙壁上。作品描绘女性人物，这是在新年版画中常见的主题。

这张版画应该还有相对的一件，因为这种类型的版画通常被称为“对屏”，因此版画会成对出现。我们还可以从以下两点推断：

版画的构图：画面中的三个人物将目光同时投向右边，我们可以推想在另一张中存在着一种对称的结构；同理，另一张版画中栏杆可能会向左边延伸，并拐向画面左边的内部形成短暂的透视。

人物的选择：画面中的四位女性，有三位生活在汉代，而第四位生活在西晋。中国历史上其他的一些著名的美人，也可能出现在第二张版画作品中，例如西施、貂蝉等人。如果说这张版画中四个人物的命运都有着悲剧的结局，很可能相对的版画中的人物，讲述着一些更为美满的故事，或者至少有着其他的一些共同点。

长期研究年画的薄松年、吕胜中等专家，也认为这张版画应该还有相对的一张的存在，然而，这还只是一个颇引人注意的假设。诚然，在大多数情况下，新年版画往往成对出现，但《四美图》是否存在成对的版画，这还有待于进一步的研究和发现。

木版画的传播

从民间日历到宗教图像，从通俗科学书籍到小说作品，木版雕刻成为传播各种知识最合适的媒介。渐渐地，这种信息传播方式涵盖了大部分知识领域。

对于某些作品而言，知识或信息的可读性是首要的。版画作者与雕刻工匠的创造力自然地结合在一起，积极有效地发挥作用。

嫦娥的故事在中国可谓家喻户晓，因为每逢中秋节，人们都会吃着月饼赏月，想着月亮上居住的嫦娥的故事。传说嫦娥嫁给了一个暴虐的弓箭手后羿，为了躲避他，嫦娥只能逃到月亮上去。本文引用的这张版画（图8）选自于一本明代的故事集，1628年至1643年在福建编辑出版的《有夏志传》。这本著作的结构相当明晰：在每一页的顶部都有一张故事插图，插图两旁以四字对联的形式概述故事内容。比如我们可以读到：“嫦娥至月/宫作月神”。

在她旁边有一只兔子，在捣着长生不老的朱砂。在画面下方是故事的详细内容，竖排的文字中我们还可以看到嫦娥等名字是被一条竖线标注出来的。

同样的故事在另一本题做《珠玑联》的书中也有所描述，《珠玑联》出版于明崇祯元年（1628年）。这本书的六卷中，每一卷的扉页都是一张全版的插图。比如文中引用的这张图（图9），描绘了唐明皇游览月宫的情形。在为图的上方写着故事的标题：“唐王游月宫”。在画面右下角，唐明皇在天师陪同下前往月宫，一只三足蟾蜍引出了巨大的月亮，月中出现了在侍女陪伴下的嫦娥。在她旁边是白兔，以及作为前景的桂树。唐明皇游月宫的故事还出现在另一部同样出版于崇祯元年的书《大略对宗》里面。 这本书的六卷中，每一卷的扉页也是一张全版的插图，其构图也基本上是相同的，它还有图像两侧的两句对联，对故事内容加以概况。

讲述故事最引人注目的一种形式，是在图画中插入气泡框，有些气泡框占据着插图的重要位置。明代剧作家汤显祖（1550-1616）在万历年间（1573-1619年）出版的《南柯梦》就是一个很好的例子。 这个充满曲折的故事讲述了一个美梦。有时候，梦被认为是高于现实的幸福和欢乐的源泉。 睡眠、梦境、呓语，都发生在这位文人身上，他的梦中出现的精美家具，有着十七世纪初期的华丽风格。

类似的还有一件作品，在图12中，象征长寿的仙鹤，出现在一部由16卷组成的故事集中，这部故事集题为《古文正宗》，于万历25年（1593年），出版于安徽省著名的印刷作坊郑少斋。 每卷的开头也有一张整版插图

随着时代变迁，我们还可以看到，这种描绘某个时刻或者表达某个念想的手法往往会参照经典作品。在清代光绪5年，即1879年出版的一部《红楼梦》中，整页的插画描绘了故事的主要人物角色，比如贾宝玉，他的名字“宝玉”就刻在雕栏画壁的整体背景中。而在一张上文提到过的《珠玑联》插画（图14）中，我们也能看到相同的构图，只不过画面人物是一个拿着酒壶的人，而每张题图的顶上都有四个字概括着故事的内容。

清朝覆灭和袁世凯短暂复辟以后，西方图像大量进入中国，中国的漫画家也被这些异国情调的图像所吸引，尽管他们可能采用其中的一些元素来表现战争的残酷。历来西方事物进入中国都会被中国化，图像亦然。中国漫画在消化了这些图像之后，也产生了一种独特的风格。值得提醒的一点是，日语中的“漫画（manga）”一词是来自中国的。著名连环画家贺友直（1922-2016）的作品就代表了这样一种独特的风格。他曾担任国家出版社的美术编审职务。他的作品在法国安古莱姆（ Angoulême）展出的时候，因为经典的叙事和绘画风格，受到了法国观众的青睐。

 

经匣纸、文本框等元素在现当代的状况

这种经典的图像遗产当然在今天还充盈着各种各样的文化艺术作品，但在常规的范式以外，插图创作者们依然受想象力和创造欲的牵引，创作出种种出其不意的作品。

在文化大革命期间，那些只有10 x 12.5厘米大小的漫画小人书，遍布大街小巷。它们通俗易懂，因此广受群众欢迎，而权力上层也通过这个媒介广泛地传播了国家运作的各种信息。

   

上图从左到右 (图 16 a, b)：秦节（文）， 刘世德、 钱生发（图），《在轮船上》 ，上海人民出版社，1974年，64页，印数600000册，售价：人民币7分钱。

---

这本小书带有道德教化性质，却也极好地展现了轮船这种水上交通工具。中国早在十世纪的宋朝就在航海领域以发达的造船业领先世界，不过这是另一个话题了。

这类漫画图像还有一种广为流行的形式，它就是纹身，也被创作者采用，比如著名的纹身创作者黄岩（1966年生于吉林长春）。他绘制于身体上的风景就像连环画中有序列的图像（图17）。有许多讨论中国漫画的网站（比如www.sinocomic.com），而美术院校的版画艺术系也出于出版社的就业方向考虑，鼓励学生进行漫画创作。同时，创作者会独立编辑出版漫画书，如果没有ISBN书号，他们就以其他方式发行。

 

 

翻译：胡嘉兴（法国自然历史博物馆文化人类学博士）