Archéologie du geste graphique. Genèse, évolution et systématisation de la pensée pictographique en Chine du Néolithique à la dynastie des Tang

文之考:中國新石器時代至唐代象形思維之誕生、演變及系統化

Muséum national d’Histoire naturelle

École doctorale n° 227 
«Science de la Nature et de l’Homme : écologie et évolution»

THÈSE POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DU MUSÉUM

DISCIPLINE : ANTHROPOLOGIE CULTURELLE

PRÉSENTÉE PAR HU JIAXING


Ci-dessus : Hu, Jiaxing 胡嘉興 lors de sa soutenance de thèse du 12 décembre 2019 à l’Institut de Paléontologie Humaine (Paris).


 

AVANT-PROPOS

Avant de présenter ce travail de thèse, je me permets de vous rappeler que je suis à la fois artiste calligraphe et anthropologue spécialisé dans des pratiques culturelles, en particulier dans l’art de l’écriture : mes réflexions s’inspirent donc initialement de mes pratiques.

D’une part, par mes origines et mes études menées en Chine et en France notamment de langue, de littérature, d’histoire de l’art, d’anthropologie et d’archéologie, j’ai acquis une familiarité en ce domaine de l’anthropologie de l’art de l’écriture. D’autre part, mes recherches approfondies sur les traités de calligraphie et de peinture chinoises m’ont confirmé une double tradition qui permet de fusionner théorie et pratique.

Depuis des années, mes enseignements de la calligraphie et de l’histoire de l’art à l’Université Paris Diderot et à l’Institut Catholique de Paris, mes communications dans de nombreux colloques, et encore mes expériences du commissariat de diverses expositions de l’art de l’écriture aux créations contemporaines m’ont aussi permis de dynamiser mes réflexions sur le geste graphique et ses origines.

En fait, durant ces 40 dernières années, les découvertes archéologiques des signes et des symboles sur des poteries et sur les jades notamment du 5e au 3e millénaire ont complètement renouvelé nos perspectives de recherches sur les origines de l’écriture chinoise. Par exemple lors des fouilles effectuées dans les sites culturels de Dawenkou au Shandong et de Lingjiatan à l’Anhui sur le fleuve Jaune comme sur le fleuve Yangzi, que vous retrouvez sur votre carte archéologique. Les archéologues et les paléographes chinois comme Tang Lan, Li Xueqin etc., ont beaucoup discuté sur ces découvertes, tandis que ces discussions sont relativement négligées en Occident ; j’ai donc ressenti une nécessité assez urgente de réaliser cette thèse.

La genèse d’une écriture résulte d’une série d’éclats dans une civilisation. La période qui s’étend du Néolithique à l’époque de l’invention du système graphique est un Grand Temps où l’homme élaborait les mythes de création, les premières spéculations cosmiques, ainsi que les images et les symboles qui transcrivent cet éveil de la cosmicité. Le geste graphique et le processus culturel étant progressivement sacralisés, leurs systèmes de transmission, de la Préhistoire à l’Histoire, ont connu une puissante historisation.

Cette thèse, intitulée Archéologie du geste graphique, est aussi une tentative de déshistoriser des images, symboles et gestes graphiques. Positionnée dans la discipline de l’anthropologie culturelle, mais en croisant des perspectives archéologiques, sémiologiques et esthétiques, cette recherche porte notamment sur la genèse, l’évolution et la normalisation du système picto-idéographique en Chine du Néolithique à la dynastie des Tang (618-907) où les normes graphiques ont été établies et sont utilisées jusqu’à nos jours. Cela permet de dévoiler la force créatrice contenue dès la genèse de l’écriture chinoise et qui a survécu aux différentes vagues de normalisation.

 

INTRODUCTION

Pour la tradition grecque, tracer, graver, peindre, écrire, décrire se disent d’un même mot : graphein (γράφω). Qu’en est-il dans la tradition chinoise ?

Dans le premier dictionnaire étymologique de l’écriture chinoise Shuowen jiezi 說文解字 du début du IIe siècle, wen 文 est défini comme des lignes entrecroisées et comme l’écriture pictographique ; l’enquête étymologique moderne de ce caractère le définit comme le tatouage rituel ou comme des vertus accomplies. Mais si l’on remonte à l’origine, cette graphie est en effet l’image de l’homme, en particulier parmi les animaux mythiques. Avec le terme wenhua 文化 « culture » signifiant la transformation du monde dans la perspective de l’homme, wen 文 constitue un fil conducteur pour une archéologie culturelle.


Ci-dessus : formes paléographiques du caractère wen 文. De haut en bas, première partie : jiaguwen ; deuxième partie : jinwen ; troisième partie : écriture des Royaumes combattants ; quatrième partie : écriture sigillaire des Qin. Source : GWZLB : 148-149.



Ci-dessus : les figurations humaines paléolithiques communément considérées comme des chamans ou sorciers. 1 à 3, grotte de Gabillou. 4 à 6, grotte des Trois-Frères. 7, grotte de Sous-Grand-Lac. 8, grotte de Saint-Cirq- du-Bugue. 9, Les Espélugues à Lourdes, sur plaquette. 10 à 12, abri Mège à Teyjat, sur bâton perforé en bois de renne. Sources: Roussot 1994 : 120 ; Sophie A. De Beaune, 1998 : 204.



Ci-dessus : crâne de cerf (cervidae) comportant l’inscription wen Wuding. Reste d’inscription lisible : 戊戌王蒿(郊)田 文武丁?王來正(征). Exhumé en 1931 dans les ruines de Yinxu, Anyang, Henan. Période Yin Shang, ca.1300-1046 av. J.-C. Longueur 22,7 cm, largeur 20,2 cm. Objet conservé à l’Institute of History and Philology Academia Sinica, Taipei.


 

PREMIÈRE PARTIE

GENÈSE ET TRANSFORMATION DE LA PENSÉE GRAPHIQUE : UNE TENTATIVE SUR LES DÉCORS CÉRAMIQUES DU NÉOLITHIQUE

Pour que la graphie wen 文 soit créée, il faut qu’une pensée graphique ait été préalablement développée.

L’acte de transformation du monde par wen, l’homme l’a compris depuis le Néolithique à travers l’invention de la céramique. Il n’est pas étonnant que les terres cuites soient vite devenues l’espace du geste graphique : la peinture, l’imprimé ou l’incision, qui produisent des graphies sur des poteries que l’on considère comme simples « ornementations », n’apparaissent pas tous en même temps. En cherchant à économiser sa force physique dans la production, l’homme a conquis l’espace graphique pour créer des images.

Dans l’image peinte sur la céramique néolithique, nous pouvons souvent distinguer un certain nombre de motifs propres à une culture déterminée, ces motifs portent également certaines significations précises. Au fil d’une longue évolution morphologique, un motif concis et élaboré se forme, il deviendra une norme visuelle à laquelle adhèrent les membres d’une même tribu pendant une certaine période.

La culture de Yangshao (5000-3000 av. J.-C.) couvre un très vaste territoire sur le fleuve Jaune. Ses deux motifs principaux, celui du poisson et celui de l’oiseau présentent des séries complètes d’évolution morphologique. Le motif de l’oiseau de la phase de Miaodigou (ca. 4000-3300 av. J.-C.), géométriquement métamorphosé en signes pictographiques, joue effectivement le rôle annonciateur qui conduisit directement à la naissance des caractères chinois.


Ci-dessus : bol en terre cuite à décor de cordes entrecroisées à pied circulaire. ca. 5850-5400 av. J.-C. Exhumé du site archéologique de Dadiwan, Qin’an, Gansu. Culture de Dadiwan. Diamètre à l’ouverture 18 cm. Musée provincial du Gansu. Source : Musée provincial du Gansu.



Ci-dessus : bassin à motif dérivé de l’oiseau, pigments rouge et noir sur terre cuite blanche. ca. 3790-3070 av. J.-C. Exhumé du site de Dahecun, Zhengzhou, Henan. Culture de Yangshao, phase de Dahecun, diamètre à l’ouverture 46 cm, diamètre à la base 12,5 cm, diamètre abdominal maximal 36,8 cm, hauteur 15,2 cm. Musée du site de Dahecun, Zhengzhou. Source : Musée du site de Dahecun.


Durant la culture de Majiayao (ca. 3800-2050 av. J.-C.), héritière de la culture de Yangshao, les motifs du poisson et de l’oiseau se métamorphosent mutuellement par la déformation de leurs corps dans la rotation dynamique. Les formes géométriques composées évolueront finalement en spirale, et deviennent un symbole universel de la cosmicité. C’est une dérivation de la pensée graphique par la surprise de l’imagination collective.

La routine formelle de la tradition florissante a irréversiblement fait dépérir les significations mythologiques et les perceptions cosmiques que connotaient les signes pictographiques. Amené par le remplissage dans le centre de la spirale, arrive le déclin de la puissance de l’image. Du décor cordé au remplissage géométrique, nous voyons s’achever un grand cycle de création des images et des symboles, qui reste néanmoins une grande tentative de la genèse de la pensée pictographique. Cette typologie des signes de remplissage a été établie par notre collègue, Zhang Pengchuan, qui est très peu connu en France et dont je tenais absolument à présenter les travaux à travers cette recherche.


Ci-dessus : bouteille en terre cuite à décor composé du poisson et de l’oiseau. ca. 3800-3000 av. J.-C. Exhumée en 1958 du site Wangjiaping, Gangu, Gansu. Culture de Majiayao, phase de Shilingxia. Hauteur du reste 14,4 cm, diamètre à la base 7,4 cm. Musée provincial du Gansu. Source : Zhang, Pengchuan, 1990. Planche 106.



Ci-dessus : les ornements à l’intérieur du cercle sur les poteries peintes des cultures de Yangshao et de Majiayao. ca. 3900-2050 av. J.-C. Source : Zhang, Pengchuan, 1990 : 175, fig. 98 ; 176, fig. 99 ; 177-178, fig. 100.


DEUXIÈME PARTIE

LES SYMBOLES PICTOGRAPHIQUES : GENÈSE DE LA PROTO-ÉCRITURE

Ces motifs dans l’ornementation céramique ont donné naissance à des symboles pictographiques sur des objets rituels, que nous allons étudier dans la deuxième partie.

À l’entrée du 4e millénaire, une nouvelle vision du monde va émerger qui ne tardera pas à se manifester dans le champ graphique, principalement, la peinture sur poterie et en particulier la gravure sur jade. L’une des plus grandes forces impulsives de la formation et du développement de la « sphère d’interaction » dans la Chine primitive de cette époque, consiste précisément dans les échanges de ces objets rituels, et notamment ceux liés au système graphique des pensées, des savoirs et des techniques concernant la relation homme-cosmos.


Ci-contre, à gauche, sphère d’interaction de la « Chine primitive ». 4e millénaire av. J.-C. Source : Zhang, Guangzhi 張光直. « 中國相互作用圈與文明的形成 (Le cercle d’interaction de la Chine et la formation de la civilisation) ». In 慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集 (Recueil d’articles pour la célébration des cinquante-cinq ans d’archéologie de Su Bingqi). Beijing 北京 : Cultural Relics Publishing House 文物出版社, 1989. Fig. 1.


Le motif solaire sur la poterie peinte n’est pas seulement une manifestation d’un culte céleste dérivé du culte sans doute totémique, mais c’est en réalité en raison de l’émergence et du développement de l’agriculture, ce qui incite les hommes du 4e millénaire à prêter de plus en plus d’attention à l’influence essentielle du mouvement des corps célestes sur la croissance des cultures. De là viennent ensuite la notion phénologique et la pensée corrélative entre l’ordre cosmique et l’action humaine.


Ci-contre, à droite : motif solaire avec motif dérivé de l’oiseau sur la poterie peinte. ca. 3790-3070 av. J.-C. Fragment exhumé du site de Dahecun, Zhengzhou, Henan. Culture de Yangshao, phase de Dahecun. Musée du site de Dahecun, Zhengzhou. Source : Musée du site de Dahecun.



Ci-dessus : motifs de l’étoile sur la poterie peinte de la culture de Majiayao. 1. Phase de Majiayao (ca. 3200-2650 av. J.-C.) ; 2. Phase de Banshan (ca. 2650-2350 av. J.-C.) ; 3. Phase de Machang (ca. 2350-2050 av. J.-C.).



Ci-dessus : vase (dou) en poterie peinte à motif de l’octogramme. ca. 3500-2800 av. J.-C. Exhumé en 1978 du site de Dawenkou, Taian, Shandong. Culture de Dawenkou. Diamètre à l’ouverture 26 cm, diamètre à la base 14,5 cm, hauteur 28,4 cm. Musée provincial du Shandong. Source : Musée provincial du Shandong.


Accompagnant le surgissement des objets rituels fabriqués avec la plus haute technique graphique du temps, comme ces objets rituels en jade dans les cultures de Lingjiatan (ca. 3850-3350 av. J.-C.) et de Liangzhu (ca. 3300-2200 av. J.-C.), nous allons voir aussi l’émergence des symboles pictographiques utilisés dans le ritualisme qui apparaît dans la période tardive de la culture de Dawenkou, c’est-à-dire, entre 2800-2500 av. J.-C. et dans le cours inférieur du fleuve Jaune. Ces symboles pictographiques sont systématiquement incisés sur les vases rituels dakouzun avec la même norme graphique et le même positionnement qui sont précurseurs des inscriptions sur bronze des Shang et des Zhou dès la fin du 2e millénaire avant notre ère.


Ci-dessus : disque bi en jade avec inscription du symbole de l’oiseau. ca. 3300-2250 av. J.-C. Culture de Liangzhu. Diamètre 31,8 cm, diamètre du trou 4.6 cm, épaisseur 1,4 cm ; inscription : hauteur 4,8 cm, largeur 1,9 cm. Freer Gallery of Art.
Ci-dessous : Inscription du motif de l’oiseau sur les disques bi en jade.



Ci-dessus : vase (dakouzun) en terre cuite incisé du symbole pictographique « soleil-oiseau-montagne ».
ca. 2800-2500 av. J.-C. Objet cérémoniel. Collecté en 1960 sur le site de Lingyanghe, Juxian, Shandong. Culture tardive de Dawenkou. Source : Musée de Juxian.



Ci-dessus : typologie des symboles pictographiques incisés/peints en rouge sur vase (dakouzun) en terre cuite. 2800-2500 av. J.-C. Période tardive de la culture de Dawenkou.


Les formes paléographiques des caractères chinois nous révèlent l’usage de ces symboles pictographiques, en particulier l’importance de la vision et du geste rituel. L’interruption des communications entre les peuples ordinaires et les divinités est une étape indispensable pour l’établissement du pouvoir central. Les forces divines passent d’un niveau cosmique à l’autre par les escaliers célestes, en particulier par les montagnes, alors que les wu sont censés rejoindre les esprits célestes dans ces montagnes-escaliers, symbolisant le « Centre du Monde ». Ces espaces sacrés font partie de la ritualisation de la pensée symbolique.


Ci-dessus : les caractères you/jiu 酉 « vase à alcool ou à boisson alcoolisée » et 尊 « tenir/présenter avec ses deux mains un récipient à alcool », écrits en jiaguwen.



Ci-dessus : les caractères min 民 « peuple », composé d’une aiguille percée dans un oeil ; de 德 « vertu », regard direct vers le lointain ou vers là-haut, sur une grande voie, écrits en jiaguwen et en jinwen.



Ci-dessus : le caractère zun 尊, initialement composée avec le vase à l’alcool et les deux mains qui le tiennent, peut aussi être rajoutée de la clé fu 阜 « butte, colline » ; les caractères jiang 降 « descendre » et zhi 陟 « monter », composés de l’image d’une montagne-escalier et de l’image de deux pieds respectivement vers le bas et vers le haut, écrits en jiaguwen.


Le symbole pictographique ou , « soleil-oiseau-montagne », est emblématique de la culture de Dawenkou. Ses simples traits ont non seulement connoté la pensée graphique émergée depuis la culture de Yangshao, mais aussi ont fidèlement témoigné de la pensée cosmique primitive avant même sa ritualisation. Plus la réalité symbolique est systématiquement renforcée, plus elle est capable de conduire la réalité originelle, à savoir, la cosmicité de l’homme comme tous les êtres cosmiques.

 

TROISIÈME PARTIE 

LA PENSÉE PICTO-IDÉOGRAPHIQUE : ÉLARGISSEMENT, SYSTÉMATISATION ET NORMALISATION

Un ancien symbole pictographique tel que le « soleil-oiseau-montagne » de Dawenkou n’a pas donné tout de suite naissance aux nombreux pictogrammes apparus dans les vocabulaires des premiers textes divinatoires ou rituels. Un immense vide s’impose à nous à cause du manque de preuves archéologiques. Néanmoins, à travers les mythes de création de l’écriture et par la comparaison avec les autres systèmes pictographiques, nous pouvons percevoir le processus de la création pictographique, qui ne dépend pas des langues, mais des expériences communes aux humains qui ont connu un processus général d’historisation et de socialisation.


Ci-dessus : gestes corporels figés comme les éléments pictographiques dans les emblèmes picto-idéographiques inscrits sur les bronzes. Source : GWZLB : 1502.



Ci-dessus : Wei, Ligang 魏立剛 (1964-). 萬物察 – 秋 « Dix mille êtres examinés – Automne », 2016. Encre et acrylique sur toile, largeur 200 cm, longueur 300 cm. En mélangeant les caractères et les éléments du quotidien, l’artiste intègre les nouvelles réalités du quotidien dans les anciens symboles pictographiques.


Si la pictographie exprime au fond la figurativité statique d’un être existant, la pensée idéographique reflète au fond une pensée d’action et de relation.

C’est par la pictographie que l’homme a pu créer des mondes symboliques en parallèle avec son monde matériel unique. Dans les mondes symboliques, le signe ne dépend plus de l’authenticité du monde matériel, mais de l’authenticité des mondes symboliques. Si la première est éphémère, matérielle et spatio-temporelle, la seconde est permanente, immatérielle et méta-spatio-temporelle — c’est là l’essentiel de la pensée pictographique, c’est là l’essentiel de wen .

La nécessité d’une évocation immédiate exige une recherche intelligente dans le graphisme. Chez les Mésopotamiens, le geste originel de tracer linéairement est remplacé par le geste d’impression. L’efficacité d’évocation immédiate a largement cédé à celle de la réalisation de l’écriture. Dans l’évolution stylistique de l’écriture chinoise, le geste de tracer linéairement occupe toujours une place essentielle grâce à la conception du corps en tant qu’unité cosmique, et aussi grâce à la pensée du lien graphique entre tous les êtres souligné déjà par Xu Shen.

La recherche d’un geste efficace dans les tracés linéaires amène à l’avènement de la cursive comme style le plus abouti de la calligraphie chinoise. Le geste graphique posé sur les graphies primitives comme composites, tire en arrière l’idéographie au niveau graphique dans chacune des ses reprises. Ce retour systématique à l’image est dans le sens le plus profond un retour permanent à la cosmicité.


Ci-dessus : schéma d’évolution de l’écriture mésopotamienne : du pictogramme au cunéiforme de plus en plus stylisé. ca. 3300-700 av. J.-C. Source : Boulanger, Jean-Paul, et Geneviève Renisio, éd. Naissance de l’écriture : cunéiformes et hiéroglyphes. Catalogue d’exposition tenue aux Galeries nationales du Grand Palais, du 7 mai au 9 août 1982. Paris : Ministère de la culture, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1982 : 97.



Ci-dessus : Juyan hanjian « Tablettes han de Juyan ». Tablettes en bois portant des textes datant de la dynastie Han. 102 av. J.-C.-30. Calligraphie en cursive archaïque. Taipei, Institute of History and Philology Academia Sinica. Au niveau de l’évolution graphique des caractères chinois, ces tablettes témoignent de la pratique courante de l’écriture en cursive en cherchant l’efficacité de l’enregistrement administratif.


 

CONCLUSION

GESTE, CORPS ET OUVERTURE DU MONDE : UN QUESTIONNEMENT DE LA CRÉATION

Par l’examen de la genèse de l’écriture picto-idéographique, nous comprenons dorénavant pourquoi la signification de la simple graphie wen 文 a pu être si développée. Puisque les dix mille êtres peuvent être structurés par le lien graphique, le geste graphique est en conséquence l’acte de « création » par excellence. À travers ce geste graphique, l’homme crée à la fois symboliquement et réellement les liens cosmiques entre les êtres, qu’ils soient existants ou imaginaires. Ainsi, shu 書, « écrire », est profondément un geste d’épiphanie (ἐπιφάνεια, « manifestation ») de la cosmicité, un acte de recréer la Grande Ouverture du Monde.

À travers ces recherches sur la pensée graphique, nous avons franchi un Grand Temps de l’Histoire naturelle à l’Histoire culturelle. Cette grande traversée nous permettra de continuer une prochaine recherche sur l’Histoire archiculturelle dans laquelle nous sommes plongés aujourd’hui.


Ci-dessus : Xu, Bing 徐冰 (1955-). 天書 « Livres célestes », 1987-1991. Installation, médias mixtes, livres et rouleaux imprimés à la main à partir de blocs portant des « faux » caractères. Vue d’installation au Blanton Museum of Art, Austin, Texas, États-Unis, 2016. Les « faux » caractères systématiquement inventés, manuellement gravés et traditionnellement imprimés en livres anciens, constituent l’apparence d’un temple céleste, symbole excellent d’un « Centre du Monde » ; mais en supprimant le sémantisme dans chaque graphie, l’artiste montre dans cette installation monumentale un effort de la déshistorisation des mythes, des images et des symboles.



Ci-dessus : Hu, Jiaxing 胡嘉興 (1986-). 老胡我在此地寫書法,無乃遠廟堂之處立佛 Moi, Vieux Hu, écrire une calligraphie en ce lieu, n’est-ce pas installer un Bouddha loin de son temple ? 2012. Calligraphie en cursive, installation. Encre de Chine sur papier xuan. 2 pièces, chacune : longueur 300 cm, largeur 100 cm. Église de Duesme, Bourgogne, France. Source : Hu Jiaxing.


Ci-dessus, Monsieur Hu, Jiaxing 胡嘉興 entouré de son jury après la délibération qui lui accorde le titre de docteur du Muséum national d’Histoire naturelle. De gauche à droite, Monsieur Emmanuel Lincot, Professeur à l’Institut catholique de Paris (Directeur de thèse) ; Madame Marie Laureillard, HDR, Maître de conférences à l’Université Lumière-Lyon 2 (Rapporteur) ; Monsieur Christophe Comentale,Conservateur en chef honoraire au MNHN (Directeur de thèse) ; Monsieur Jean-Jacques Bahain Professeur au MNHN (Examinateur).


Aimez & partagez :