Cet article est l\u2019\u00e9quivalent des traditionnelles et n\u00e9cessaires \u201cpositions de th\u00e8se\u201d qui permettent de suivre la progression du travail de recherche. C\u2019est dans ce contexte sp\u00e9cifique que j\u2019ai d\u00e9cid\u00e9 de publier ce contenu. Je rappelle qu\u2019en premier lieu cette th\u00e8se est pr\u00e9par\u00e9e en co-direction au Mus\u00e9um national d\u2019Histoire Naturelle et \u00e0 l\u2019Institut Catholique de Paris sous la direction de M. Christophe Comentale et de M. Emmanuel Lincot. En second lieu, pour m\u00e9moire, le plan provisoire mais tr\u00e8s structur\u00e9 de ce travail est trac\u00e9 avant le contenu de l\u2019article.<\/p><\/blockquote>\n
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L\u2019arch\u00e9ologie du geste d\u2019\u00e9crire<\/strong><\/p>\n I<\/strong> La gen\u00e8se du geste d\u2019\u00e9crire : l\u2019arch\u00e9ologie d\u2019une pratique spirituelle dans la pens\u00e9e archa\u00efque<\/p>\n II<\/strong> Le geste calligraphique : de la norme et du hors-norme dans l\u2019art de l\u2019\u00e9criture chinoise<\/p>\n III\u00a0<\/strong>Le geste d’\u00e9crire les r\u00e9alit\u00e9s contemporaines : la tradition r\u00e9invent\u00e9e dans l’art chinois<\/p>\n Conclusion<\/p>\n Cette th\u00e8se a pour hypoth\u00e8se que le geste<\/em> est une source et aussi une forme de cr\u00e9ativit\u00e9 humaine depuis l\u2019aube de nos civilisations. La nature premi\u00e8re du geste<\/em> n\u2019est pas sa dimension technique, mais sa pratique spirituelle, et dans ce cas pr\u00e9cis, le geste d’\u00e9crire<\/em>, est le concept d\u2019origine de la pratique de la calligraphie chinoise. En tant que sujet central de cette th\u00e8se, j\u2019ai pour objectif de d\u00e9montrer que ce geste<\/em> est issu des approches contingente, religieuse, spirituelle, qu’il conviendra de sp\u00e9cifier en tenant compte des acceptions – historiographiques notamment – que chacune de ces notions, et dans leur champ respectif, v\u00e9hicule. La dimension prophylactique des \u00e9critures premi\u00e8res tiendra ainsi une place importante dans notre r\u00e9flexion, elle est surtout transcrite dans les inscriptions sur os et carapace et les inscriptions sur bronze. Le geste d\u2019\u00e9crire <\/em>est aussi un langage esth\u00e9tique, qui a structur\u00e9 une tradition de l\u2019art de l\u2019\u00e9criture chinoise, constituant m\u00eame un acte cr\u00e9ateur, une forme de vie, une philosophie de l\u2019\u00eatre. Malgr\u00e9 la d\u00e9construction<\/em> de ce langage esth\u00e9tique depuis la deuxi\u00e8me moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, suite \u00e0 l\u2019impact de l\u2019art occidental, au d\u00e9paysement culturel des artistes, et potentiellement aux travaux arch\u00e9ologiques dans l\u2019Ouest de la Chine, le geste d\u2019\u00e9crire <\/em>s\u2019est transmis sous formes radicales dans les pratiques artistiques contemporaines.<\/p>\n Dans cette th\u00e8se, l\u2019\u00e9criture n\u2019est pas d\u00e9finie comme \u201cune repr\u00e9sentation graphique d\u2019une langue\u201d, mais dans un sens \u00e9largi, elle est \u201cl\u2019action de signifier une r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle ou spirituelle au moyen de structures artistiques[i]<\/sup><\/a>\u201d, le geste d\u2019\u00e9crire<\/em> pr\u00e9c\u00e8de donc le r\u00e9sultat graphique, il pr\u00e9c\u00e8de encore l\u2019invention de l\u2019\u00e9criture.<\/p>\n Comme disait Goethe, \u201cAu commencement \u00e9tait l\u2019action (Am Anfang war die Tat<\/em>)[ii]<\/sup><\/a>\u201d, m\u00eame la parole est une action originelle humaine. \u201cL\u2019ayant-nom : la m\u00e8re de tous les \u00eatres (Youming wanwu zhi mu<\/em>)[iii]<\/sup><\/a>\u201d, ainsi l\u2019a \u00e9crit Lao-tseu. Donc nommer un \u00eatre, r\u00e9citer un mythe, d\u00e9limiter un espace, peindre un corps, cr\u00e9er un symbole, pratiquer un rituel, ce sont les gestes archa\u00efques qui r\u00e9v\u00e8lent une prise de conscience existentielle de l\u2019homme \u00e0 l\u2019\u00e9gard du Cosmos et de soi-m\u00eame ; c\u2019est toute une \u201cr\u00e9action uniforme de l\u2019esprit humain devant les ph\u00e9nom\u00e8nes de la Nature[iv]<\/sup><\/a>\u201d. Dans ce sens, une \u00e9tude primordiale doit \u00eatre consacr\u00e9e \u00e0 la pens\u00e9e archa\u00efque de la pr\u00e9histoire, dans laquelle le spirituel et le mat\u00e9riel sont compl\u00e9mentaires. La premi\u00e8re partie portera sur l’arch\u00e9ologie spirituelle (mythologique) et mat\u00e9rielle du geste d’\u00e9crire dans la pr\u00e9histoire chinoise en comparaison avec d’autres civilisations archa\u00efques.<\/p>\n Puisque l\u2019\u00e9criture est l\u2019action de signifier une r\u00e9alit\u00e9<\/em>, pour la pens\u00e9e archa\u00efque la plus grande r\u00e9alit\u00e9<\/em> dont l\u2019homme se souciait, c\u2019\u00e9tait de r\u00e9v\u00e9ler la condition humaine en tant que mode d\u2019existence propre dans l\u2019Univers, c\u2019\u00e9tait de faire le Monde<\/em> pour y vivre. \u00c9tablir l\u2019orientation de l\u2019Espace (par enqu\u00eate g\u00e9ographique) et la mesure du Temps (par observation astronomique), c\u2019est une premi\u00e8re \u00e9tape de faire notre Monde<\/em>.<\/p>\n Figure 1. \u201cFigure du Pas de Yu\u201d, Principes secrets du Tr\u00e8s Haut Premier Zhenren pour secourir le peuple et soutenir le pays [Taishang zhuguo jiumin zongzhen biyao], Daozang, \u00e9dition de 1598. Paris, BNF.<\/p><\/div>\n Figure 2. Miroir aux douze signes du zodiaque et quatre animaux. Dynastie des Han, bronze, D. 12 cm. Paris, Mus\u00e9e Guimet.<\/p><\/div>\n L\u2019un des premiers gestes corporels qu\u2019on peut trouver dans la mythologie chinoise pour faire le Monde<\/em>, c\u2019est probablement le Yu Bu<\/em>[v]<\/sup><\/a>, le Pas de Yu le Grand (figure 1), qu\u2019il a invent\u00e9 durant ses travaux de contr\u00f4le de l’inondation, et qui se danse selon l\u2019orientation de la Grande Ourse. Gr\u00e2ce \u00e0 cet arpentage par excellence symbolique du monde, \u00e0 la fois g\u00e9ographique et astronomique, le Yu Bu <\/em>est ritualis\u00e9 dans la religion du Tao\u00efsme; Les repr\u00e9sentations graphiques et mat\u00e9rielles tr\u00e8s abondantes (par exemple, les cartes du ciel des grottes de Dunhuang, les miroirs circulaires avec les signes du zodiaque, etc. voir figure 2) t\u00e9moignent de cette pens\u00e9e archa\u00efque de faire le Monde<\/em>; en particulier, les instruments que les personnages mythiques tiennent \u00e0 la main m\u00e9ritent une \u00e9tude iconographique plus pr\u00e9cise : par exemple, la r\u00e8gle que tient Fuxi (figure 3), symbolisant la mesure du monde, est invent\u00e9e selon la longueur du bras humain.<\/p>\n Le corps participe \u00e0 faire le Monde<\/em>, en servant \u00e0 mesurer le Monde<\/em>, c\u2019est \u00e0 la fois l\u2019auteur et l\u2019instrument de cette double action. La pens\u00e9e du Tao\u00efsme tient en estime cette id\u00e9e du corps et en d\u00e9veloppe une vision compl\u00e8te, selon laquelle le corps humain est un paysage de l\u2019Univers, dont la repr\u00e9sentation graphique par excellence est le Paysage de la \u201ccirculation int\u00e9rieure\u201d<\/em>(figure 4). En m\u00eame temps, l\u2019Univers est transform\u00e9 par le corps humain, notons que, selon la cosmogonie chinoise, le Monde<\/em> est la transformation du corps g\u00e9ant de Pangu[vi]<\/sup><\/a>.<\/p>\n <\/p>\n Figure 3. Estampage du Wu Liang ci, chapelle fun\u00e9raire : figures de Fuxi et N\u00fcwa. Dynastie des Han post\u00e9rieurs, 151, 77 x 62 cm. Paris, Mus\u00e9e Guimet.<\/p><\/div>\n <\/p>\n Figure 4. Paysage de la \u201ccirculation int\u00e9rieure\u201d [Neijing tu]. Repr\u00e9sentation du paysage int\u00e9rieur du corps humain, o\u00f9 se retrouvent principes taoistes (circulation de l’\u00e9nergie, \u00ab\u00a0alchimie interne\u00a0\u00bb, les cinq phases, polarit\u00e9 yinyang) et \u00e9l\u00e9ments de mythologie chinoise. D’apr\u00e8s une st\u00e8le grav\u00e9e en 1886, conserv\u00e9e au temple taoiste du Nuage Blanc de Beijing, Chine.<\/p><\/div>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \u00c9tant conscient que le corps est une v\u00e9ritable r\u00e9alit\u00e9 <\/em>de notre existence, l\u2019homme archa\u00efque chinois cherchait \u00e0 saisir la r\u00e9alit\u00e9 du monde pour le corps, dans le corps et par le corps. Le geste d\u2019\u00e9crire<\/em> a pour origine une volont\u00e9 de transcender le corps mortel, de transmettre la m\u00e9moire et la connaissance, voire l\u2019exp\u00e9rience de notre existence, de figer \u00e9ternellement la r\u00e9alit\u00e9 spirituelle et mat\u00e9rielle que l\u2019homme a saisi dans le Monde<\/em> v\u00e9cu. Chez l\u2019homme archa\u00efque, tout geste d\u2019\u00e9crire est une pure cr\u00e9ation<\/em>. C\u2019est par le geste d\u2019\u00e9crire<\/em> que l\u2019homme a consid\u00e9rablement chang\u00e9 la dimension du Temps humain. L\u2019\u00e9criture doit son origine \u00e0 cette puissante volont\u00e9.<\/p>\n Figure 5. Une repr\u00e9sentation de Quipu<\/em>, cit\u00e9e de Meyers Konversationslexikon<\/em> (1888)<\/p><\/div>\n Figure 6. Albrecht D\u00fcrer, Noeud<\/em>, gravures sur bois (issues d’une s\u00e9rie de 6), d’apr\u00e8s celles r\u00e9alis\u00e9es par l’atelier de L\u00e9onard de Vinci (circa 1506-1507).<\/p><\/div>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Le mythe du Noeud souvent consid\u00e9r\u00e9 comme l\u2019origine de l\u2019\u00e9criture chinoise[vii]<\/sup><\/a>, t\u00e9moigne de cette volont\u00e9 d\u2019\u00e9crire. Mais si nous le comparons avec le Quipu<\/em> chez les Incas, nous allons conna\u00eetre sa nature de symbolisme du Monde<\/em>, – le noeud reste un tr\u00e8s fort symbole non seulement dans les arts religieux (comme dans l\u2019art indien ou tib\u00e9tain), mais aussi chez les artistes profanes (comme les Noeuds <\/em>de D\u00fcrer d\u2019apr\u00e8s Vinci), – il nous faut d\u00e9mystifier ce ph\u00e9nom\u00e8ne anthropologique pour r\u00e9pondre pourquoi ce syst\u00e8me de communication ne s\u2019est pas d\u00e9velopp\u00e9 en un syst\u00e8me de l\u2019\u00e9criture, stricto sensu<\/em>.<\/p>\n De m\u00eame il y aura une d\u00e9mystification pour le mythe selon lequel Cang Jie a invent\u00e9 les shu qi <\/em>(marques graphiques et actes \u00e9crits) selon les empreintes des oiseaux et des animaux[viii]<\/sup><\/a>. Les symboles grav\u00e9s sur les vases excav\u00e9s de la Culture de Dawenkou au Shandong\u00a0(figure 7), t\u00e9moignent de cette nature du symbolisme dans la proto-\u00e9criture chinoise.<\/p>\n Figure 7. Les symboles grav\u00e9s sur les vases en terre cuite de la culture de Dawenkou, p\u00e9riode tardive (v. 2800 – 2500 av. J.-C.), images cit\u00e9es de Cultural Relics, 1974. 1. p. 75.<\/p><\/div>\n L\u2019\u00e9criture chinoise a \u00e9t\u00e9 invent\u00e9e autrement. Shirakawa Shizuka d\u00e9finit l\u2019\u00e9tymologie du caract\u00e8re \u201cpictogramme, \u00e9criture\u201d \u6587<\/strong> (CHANT : 3237B[ix]<\/sup><\/a>) comme \u201ctatouage dans le rituel de sacralisation[x]<\/sup><\/a> \u201d, il touche probablement \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 de l\u2019histoire. L\u2019\u00e9criture chinoise n\u2019est pas s\u00e9mio-pictographique parce qu\u2019elle dessine simplement l\u2019image de la Nature, mais plut\u00f4t parce qu\u2019elle saisit la r\u00e9alit\u00e9 du corps naturel et du corps humain<\/em> dans un caract\u00e8re ; ainsi un caract\u00e8re chinois devient un embl\u00e8me graphique<\/em>[xi]<\/sup><\/a>; plus sp\u00e9cifiquement, une r\u00e9alit\u00e9 abstraite<\/em> est souvent signifi\u00e9e par un geste corporel : pour dire \u201cgrand\u201d, c\u2019est un homme qui \u00e9tend ses quatre membres : \u5927<\/strong> (CHANT : 0197). Cette m\u00e9thode est appliqu\u00e9e aussi au corps animal : le caract\u00e8re du \u201ccorbeau\u201d \u4e4c<\/strong> (CHANT : 5429) est \u00e9crit par le geste typique de cet oiseau, il l\u00e8ve son bec pour offrir sa nourriture, souvent aux parents ; c\u2019est un geste \u00e9thique selon les Chinois archa\u00efques.<\/p>\n Dans cette perspective, nous appuyant sur les artefacts mat\u00e9riels (os, carapace, bronze, etc.), nous devons r\u00e9examiner la th\u00e9orie terminologique des liushu <\/em>(les six proc\u00e9d\u00e9s de formation des caract\u00e8res chinois) que Xu Shen a propos\u00e9 dans le premier dictionnaire de l\u2019\u00e9criture chinoise Shuowen jiezi<\/em>[xii]<\/sup><\/a>, ce syst\u00e8me d\u2019analyse de l\u2019\u00e9tymologie des caract\u00e8res chinois va \u00eatre rejet\u00e9 et reformul\u00e9.<\/p>\n Une fois le syst\u00e8me d\u2019\u00e9criture \u00e9tabli, nous entrons dans la deuxi\u00e8me dimension de l\u2019arch\u00e9ologie du geste d\u2019\u00e9crire<\/em> : ce geste n\u2019est plus une pure cr\u00e9ation des embl\u00e8mes graphiques<\/em> pour signifier la r\u00e9alit\u00e9<\/em> spirituelle et mat\u00e9rielle de l\u2019homme \u00e0 l\u2019\u00e9gard du Cosmos et de soi-m\u00eame, il devient un h\u00e9ritage immat\u00e9riel de la pens\u00e9e archa\u00efque, puisque chaque embl\u00e8me graphique <\/em>contient en soi une force \u00e9vocatrice<\/em>, le geste de tracer un caract\u00e8re en suivant un ordre des traits, c\u2019est un geste de re-saisir la r\u00e9alit\u00e9 du Monde<\/em>, un geste de d\u00e9livrer la volont\u00e9 archa\u00efque d\u2019\u00e9crire le Monde<\/em>, un geste de comprimer les Temps historiques, pass\u00e9 et pr\u00e9sent, de changer la dimension de l\u2019\u00eatre humain, ce geste d\u2019\u00e9crire<\/em>, c\u2019est ce qu\u2019on appelle l\u2019art de l\u2019\u00e9criture<\/em>.<\/p>\n Encore une fois, le corps humain joue encore un r\u00f4le essentiel dans ce geste d\u2019\u00e9crire, c\u2019est par le geste que l\u2019Antiquit\u00e9 se transporte jusqu\u2019au pr\u00e9sent. Dans ce cadre ainsi trac\u00e9, cette th\u00e8se se penchera ensuite sur certains ph\u00e9nom\u00e8nes probl\u00e9matiques dans cet art de l\u2019\u00e9criture. Nous pouvons entreprendre ces diverses discussions \u00e0 travers deux cat\u00e9gories de questionnements :<\/p>\n Dans cette cat\u00e9gorie, nous aborderons premi\u00e8rement les questions techniques, c\u2019est-\u00e0-dire le geste technique d\u2019\u00e9crire. La notion du trait<\/em> est une question primordiale, pour r\u00e9pondre quand et comment le trait <\/em>est n\u00e9, il nous faut aller fouiller dans les premi\u00e8res traces des symboles pr\u00e9historiques, les symboles de Jiahu remontent \u00e0 6600 av. J.-C. trouv\u00e9s au Henan[xiii]<\/sup><\/a>, ainsi que d\u2019autres symboles pr\u00e9historiques dans le monde (symboles de Vin\u010da d\u2019Europe centrale, tablette de Dispilio de Gr\u00e8ce, tablette de Kish en Irak, etc.) pourront aider \u00e0 clarifier notre r\u00e9flexion. Le trait est sans doute li\u00e9 \u00e0 un geste technique de gravure sur des supports mat\u00e9riels relativement durs ;<\/p>\n Quant \u00e0 l\u2019ordre de trait<\/em>, c\u2019est une question plus complexe, il introduit la question de temporalit\u00e9 <\/em>dans le geste technique d\u2019\u00e9crire, mais quelle temporalit\u00e9 ? Est-elle diff\u00e9rente dans l\u2019\u00e9criture chinoise que dans les autres \u00e9critures ? Quelle est son influence profonde sur la mentalit\u00e9 de la pratique l\u2019\u00e9criture chinoise ?<\/p>\n La troisi\u00e8me question est la normalisation de l\u2019\u00e9criture chinoise, \u00e0 travers les diff\u00e9rentes \u00e9poques (principalement Qin, Tang, et XXe<\/sup> si\u00e8cle) (figure 8), nous allons analyser les mod\u00e8les de l\u2019\u00e9criture sur les st\u00e8les, monuments, catalogues ou floril\u00e8ges, expositions, etc. qui constituent une tradition orthodoxe de l\u2019art de l\u2019\u00e9criture chinoise. Le fait que le geste d\u2019\u00e9crire les styles r\u00e9guliers est encadr\u00e9 par des jugements moraux, fait aussi objet de critique, car la normalisation des traits, de l\u2019ordre des traits et de la forme des traits, est essentiellement une normalisation du geste d\u2019\u00e9crire, du corps de l\u2019individu. <\/em><\/p>\n Figure 8. Li Si, St\u00e8le du Mont Yi [Yishan bei], dynastie Qin, 219 av. J.-C. 218 x 84 cm, estampage au milieu du XIVe si\u00e8cle.<\/p><\/div>\n Cette partie expose plus sp\u00e9cifiquement le geste cursif<\/em> dans la pratique de l\u2019\u00e9criture chinoise, qui fait que ce geste technique se d\u00e9veloppe vers un geste esth\u00e9tique. Nous commencerons par une r\u00e9flexion sur l\u2019origine de la cursivit\u00e9<\/em>. Les documents \u00e9crits sur des plaques de bois et bambou, d\u00e9couverts dans les grottes de Dunhuang (figure 9), montrent que ce geste cursif se manifeste dans une recherche esth\u00e9tique, il marque l\u2019\u00e9veil esth\u00e9tique du geste d\u2019\u00e9crire, et ouvre une perspective de cr\u00e9ation artistique. La comparaison entre la cursive chinoise et la cursive \u00e9gyptienne, et la cursive europ\u00e9enne (style anglaise notamment) sera envisag\u00e9e ;<\/p>\n Figure 9. Un acte \u00e9crit sur les plaques du bois d\u00e9couverts dans les grottes de Dunhuang, conserv\u00e9s \u00e0 la British Library.<\/p><\/div>\n La forme de l\u2019\u00e9criture cursive (figure 11) a une probable liaison avec la pratique de l\u2019\u00e9criture dans le rituel tao\u00efste, puisque chez les Tao\u00efstes l\u2019\u00e9criture est un sacrifice[xiv]<\/sup><\/a>, le geste d\u2019\u00e9crire les fu<\/em> (insignes-talismans)[xv]<\/sup><\/a>\u00a0(figure 10) est une partie importante dans la communication avec la divinit\u00e9. L\u2019enqu\u00eate de Patrice Fava[xvi]<\/sup><\/a> dans le Hunan nous a fourni de nombreux t\u00e9moignages.<\/p>\n Figure 10. Chen Yung-sheng, Contre les mauvaises \u00e9toiles, 55 x 23 cm. Encre sur papier, r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition Les fu du Grand Ma\u00eetre Tao\u00efste Chen Yung-sheng<\/em> du 18 au 30 avril 1977 \u00e0 la Galerie Jeanne Bucher, Paris<\/p><\/div>\n Figure 11. Zhang Xu, Note de mal au ventre [Du tong tie].Estampage d\u2019une st\u00e8le grav\u00e9e en 1058, taille de pierre : 34 x 41 cm, conserv\u00e9e \u00e0 For\u00eat de St\u00e8les \u00e0 Xi’an<\/p><\/div>\n Pour conclure cette partie, nous allons analyser le geste d\u2019\u00e9crire<\/em> en tant que langage esth\u00e9tique \u00e0 travers l\u2019apprentissage du geste calligraphique et la transmission de la tradition de l\u2019\u00e9criture chinoise.<\/p>\n La derni\u00e8re partie de la th\u00e8se observera diverses cr\u00e9ations contemporaines chinoises autour du geste d\u2019\u00e9crire<\/em>. Ici la d\u00e9finition de l\u2019\u00e9criture revient \u00e0 son sens large: signifier une r\u00e9alit\u00e9<\/em>, mais cette fois-ci, c\u2019est une r\u00e9alit\u00e9 spirituelle ou mat\u00e9rielle contemporaine<\/em>, qui r\u00e9pond \u00e0 notre pr\u00e9sente condition existentielle. C\u2019est dans ce cadre-l\u00e0 que nous allons examiner les travaux des artistes chinois, afin de d\u00e9voiler cette nouvelle r\u00e9alit\u00e9 chinoise<\/em> \u00e0 travers leurs gestes de cr\u00e9ation artistique. Notons que ces artistes chinois qui r\u00e9inventent la tradition, ont non seulement accept\u00e9 les influences occidentales, mais sont aussi potentiellement inspir\u00e9s par les objets des fouilles arch\u00e9ologiques des ann\u00e9es 1980 dans l\u2019Ouest de la Chine, ou par les traditions populaires chinoises (figure 12). C\u2019est un impact de l\u2019exotisme int\u00e9rieur.<\/em><\/p>\n Figure 12. Wei Ligang, Wei State of Myriad Beings<\/em> (2016), encre et acrylique sur papier xuan, 97 x 181,5 cm.<\/p><\/div>\n Figure 13. Wang Dongling, The Thousand Character Classic<\/em> (2014), encre sur papier xuan, 170 x 286 cm (compos\u00e9 de 6 pi\u00e8ces).<\/p><\/div>\n Figure 14. Fabienne Verdier, S\u00e9rie Walking – painting, Triptyque n\u00b0 05<\/em> (2013) encre sur papier \u00ab Moulin du Gu\u00e9 \u00bb, 198 \u00d7 402 cm.<\/p><\/div>\n Enfin, pour conclure la th\u00e8se, nous allons clarifier la question du geste d\u2019\u00e9crire<\/em>, ou le geste calligraphique<\/em>, en tant que langage esth\u00e9tique, et la question de ses diff\u00e9rentes acceptations dans la culture classique chinoise et en Occident depuis le XXe<\/sup> si\u00e8cle. \u00c0 partir des premiers trait\u00e9s des Han de l\u2019Est et des Six Dynasties, du premier au sixi\u00e8me si\u00e8cle de notre \u00e8re, nous pouvons d\u00e9j\u00e0 observer la naissance des m\u00e9taphores transversales li\u00e9es au corps humain dans la terminologie de la calligraphie chinoise. Pourtant le geste calligraphique <\/em>n\u2019est jamais apparu comme terme lexical dans les textes classiques chinois ; il nous faut attendre jusqu\u2019au XXe<\/sup> si\u00e8cle pour voir l\u2019apparition du terme geste calligraphique <\/em>(ou calligraphic gesture<\/em>) ; c\u2019est un moment o\u00f9 la calligraphie chinoise et japonaise sont introduites dans le monde occidental, ce qui a imm\u00e9diatement suscit\u00e9 l\u2019int\u00e9r\u00eat des artistes et philosophes occidentaux. Curieusement, le geste calligraphique <\/em>est tr\u00e8s vite devenu un terme du langage commun pour parler de la calligraphie chinoise ou japonaise. Ce terme a conditionn\u00e9 la r\u00e9ception de l\u2019art de l\u2019\u00e9criture chinoise en Occident, il est d\u2019ailleurs devenu un langage esth\u00e9tique de nombreuses cr\u00e9ations artistiques occidentales. Pour clarifier ce ph\u00e9nom\u00e8ne, il nous faut examiner les premiers regards occidentaux sur les calligraphies japonaise et chinoise : les textes d\u2019introduction et d\u2019interpr\u00e9tation (Henri Michaux, Brion Gysin, Christian Dotremont, Roland Barthes), ainsi que les oeuvres produites, ce qu\u2019on appelle \u201cl\u2019\u00e9cole du geste\u201d (Georges Mathieu, Franz Kline, Jackson Pollock, Cy Twombly, Fabienne Verdier, Andr\u00e9 Kneib, etc.).<\/p>\n Lorsque les Occidentaux se concentrent sur le geste <\/em>en le consid\u00e9rant comme langage esth\u00e9tique dans l\u2019art de l\u2019\u00e9criture chinoise, ils ignorent qu\u2019en r\u00e9alit\u00e9 ce geste <\/em>s\u2019origine dans la pens\u00e9e archa\u00efque chinoise avant la naissance de l\u2019\u00e9criture ; parall\u00e8lement, les artistes chinois, survivants d\u2019une tradition \u00e0 la fois riche et lourde, d\u2019une autre fa\u00e7on ignorent aussi ce geste originel <\/em>qui engendre les diverses formes de la cr\u00e9ativit\u00e9 humaine. Mais une fois qu\u2019ils prennent conscience de cette r\u00e9alit\u00e9<\/em>, il est tout \u00e0 fait possible de r\u00e9inventer la tradition de l\u2019art de l\u2019\u00e9criture chinoise et m\u00eame d\u2019autres arts qui transgressent les fronti\u00e8res.<\/p>\n Notes :<\/p>\n [i]<\/sup><\/a> D\u00e9finition de CNRTL : http:\/\/www.cnrtl.fr\/definition\/%C3%A9criture<\/a><\/p>\n [ii]<\/sup><\/a> Goethe, Le Faust<\/em>, trad. Henri Blaze, Dutertre, 1847. p. 119.<\/p>\n [iii]<\/sup><\/a> Lao-tseu, Tao-t\u00f6 king, <\/em>trad. Liou Kia-hway et Benedikt Grynpas. Paris, Gallimard, 1967. p. 3.<\/p>\n [iv]<\/sup><\/a> Mircea Eliade, Images et symboles : Essais sur le symbolisme magico-religieux, <\/em>Paris, Gallimard, 1952. p. 231.<\/p>\n [v]<\/sup><\/a> Yu Bu<\/em> \u79b9\u6b65, le Pas de Yu le Grand, est une danse tao\u00efste \u00e0 la mani\u00e8re du h\u00e9ro d\u00e9miurge, Yu le Grand, lorsqu\u2019il prit possession du monde \u00e0 la suite du grand d\u00e9luge.<\/p>\n [vi]<\/sup><\/a> Pangu \u76e4\u53e4<\/em>, est un personnage de la mythologie chinoise pr\u00e9sent\u00e9 comme le premier \u00eatre sorti du chaos originel, s\u00e9parateur du ciel et de la terre, et dont le corps g\u00e9ant est devenu \u00e0 sa mort le monde et les hommes qui y vivent.<\/p>\n [vii]<\/sup><\/a> Nombreux sont les textes classiques chinois qui notent que Shennong (divin laboureur), le souverain civilisateur, a invent\u00e9 l\u2019usage des cordelettes \u00e0 noeud afin de r\u00e9gir et d\u2019unifier les \u00e9v\u00e9nements, cela est l\u2019origine de l\u2019\u00e9criture chinoise.<\/p>\n [viii]<\/sup><\/a> Cang Jie \u5009\u9821 est selon la tradition chinoise un ministre de l\u2019Empereur Jaune (v. 2750 av J.-C.) qui inventa les caract\u00e8res chinois. Il est d\u00e9crit comme ayant quatre yeux lui permettant de voir les secrets du ciel et de la terre. Cang Jie \u00e9tait connu comme l\u2019inventeur des caract\u00e8res dans les Royaumes combattants car ce fait est mentionn\u00e9 dans les Annales de L\u00fc<\/em>, le Hanfeizi<\/em> et le Huainanzi<\/em>. Selon ce dernier ouvrage, \u201c Quand Cang Jie inventa les caract\u00e8res, le Ciel fit pleuvoir du millet et les esprits mauvais pleur\u00e8rent dans la nuit.\u201d<\/p>\n [ix]<\/sup><\/a> CHANT : (CHinese ANcient Texts) Database, cf. http:\/\/www.chant.org\/<\/a><\/p>\n [x]<\/sup><\/a> Shirakawa Shizuka, \u4e2d\u570b\u53e4\u4ee3\u306e\u6587\u5316 (La culture de la Chine antique) (1979), trad. du japonais en chinois par Jiadishenxing, Fan Yuejiao, Taipei, Wenjin chubanshe, 1983. p. 4.<\/p>\n\n
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