par Alain Cardenas-Castro

Inauguré en 1938, le Musée de l’Homme a fermé ses portes en 2009 pour une rénovation qui a durée six ans. C’est aujourd’hui une institution muséale incontournable à Paris (ill. 1). Revendiquant les héritages successifs des deux musées qui l’ont précédé, le musée d’Ethnographie du Trocadéro et le Musée de l’Homme, ce nouveau musée permet de comprendre les caractéristiques et les spécificités de l’Être humain, sur un parcours permanent d’exposition, la Galerie de l’Homme.

C’est une Galerie qui répond, selon trois parties successives, aux trois questions : Que sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ? L’Être humain est ainsi défini dans une première partie décrivant, tour à tour, son corps, sa pensée, les liens qu’il crée en intégrant un groupe et son langage. Une deuxième partie est consacrée aux origines de l’Humanité depuis la Préhistoire. Elle se termine par une troisième et dernière partie qui vient clore le parcours d’exposition en évoquant la globalisation de notre monde contemporain.

Un des premiers agencements muséographiques à découvrir en entrant dans la Galerie de l’Homme est une vitrine murale qui vient reposer sur le mur orienté au nord de l’aile Passy du Palais de Chaillot. Cette vitrine de grandes dimensions, intitulée « 1001 façons de penser le monde » (ill. 3) est le dispositif qui définit l’Homme de manière la plus sensible, dans ce musée de sciences et de société qui lui est dédié. Par ailleurs, pour élaborer la disposition de son contenu composé d’une cinquantaine d’objets, la scénographe s’est inspiré des cabinets de curiosités[1] qui apparaissent en Europe dès la Renaissance. De cette vitrine emblématique de la Galerie de l’Homme, un des objets les plus curieux et remarquable est certainement le dragon sculpté par l’artiste taiwanais Liu Po-Chun (Liu Bocun) (ill. 2).

LE DRAGON DU MUSÉE DE L’HOMME

Cette vitrine de grandes dimensions aborde des thématiques où l’Homme perçoit son environnement, ainsi au premier regard, elle nous rend dubitatif quant à l’objectif didactique visé. Cette vitrine paraît énigmatique dès lors que l’on examine l’assemblage des éléments qui la composent, elle conserve aussi bien des œuvres d’artistes contemporains que des animaux naturalisés ou des masques africains et des peintures réalisées par des aborigènes d’Australie. On peut aussi remarquer la présence d’un moulage du sculpteur français Emmanuel Frémiet qui a servi d’esquisse à la sculpture monumentale l’Orang-outang étranglant un sauvage de Bornéo exposée dans les coursives de la Grande Galerie de l’évolution du Jardin des Plantes, à Paris. Quelques fragments de squelettes sont des éléments de cet ensemble disparate dont le squelette du chimpanzé de Broca,[2] et, surtout, le crâne du philosophe René Descartes que tout visiteur demande à voir lors de sa visite au musée. De cet ensemble hétéroclite accumulé dans cette vitrine emblématique, il y a l’extraordinaire dragon sculpté par Liu Po-Chun qui contribue à la curiosité des visiteurs du monde entier.

D’UN SYSTEME DE PRÉSENTATION SCIENTIFIQUE ET SENSIBLE

Ce qui renseigne sur l’intérêt suscité par l’œuvre de Liu Po-Chun, c’est d’abord, la posture que le visiteur adopte pour appréhender cette sculpture. En effet, la situation du dragon dans la vitrine nécessite une certaine gymnastique corporelle car il a été placé sur un plan frontal et linéaire, au niveau inférieur de la vitrine. Cet alignement linéaire correspond au système adopté pour la mise en place des objets dans la vitrine, des objets qui répondent au contenu scientifique. Par conséquent, le dragon sculpté par Liu Po-Chun se conforme au classement des animaux explicitant les quatre systèmes de pensée détaillés par ce dispositif muséographique. Les systèmes de pensée évoqués sont au nombre de quatre et les concepteurs de cette curieuse muséologie se sont inspirés des travaux de l’anthropologue Philipppe Descola qui distingue dans son ouvrage de référence Par-delà nature et culture (2005) ces quatre modes d’identification répartis parmi les sociétés humaines : l’animisme, l’analogisme, le naturalisme et le totémisme.

Conséquemment, le dragon qui n’est pas à hauteur d’yeux nécessitera de la part du spectateur sa mise à niveau en effectuant une flexion des genoux ou un basculement vers l’avant de son bassin jusqu’à former un angle droit. Ainsi, en relevant justement la tête le regard du spectateur sera à niveau pour pleinement considérer cette œuvre d’art remarquable.

Le dragon de Liu Po-Chun n’est pas la seule œuvre d’art contemporain qui explicite ce dispositif muséal, mais c’est certainement la plus énigmatique et la plus surprenante qui est exposée dans cette vitrine. Effectivement, le dragon partage cet espace avec les œuvres de quatre autres artistes prenant place dans la section des représentations paysagères — associées aux quatre systèmes de pensées décrits précédemment — tels que le plasticien Bertrand Lavier (né en 1949 à Châtillon-sur-Seine, France) dont la peinture Landscape Painting and beyond (2015) décrit un processus évolutif du paysage correspondant au système de pensée naturaliste ou la peintre Esther Mahlangu (née en 1935 à Middleburg, Afrique du Sud) qui peint sur les murs des maisons Ndébélé en Afrique du Sud et sur d’autres types de supports (toiles, objets, voitures) en affirmant son identité culturelle et traditionnelle correspondant au système de pensée animiste. Ou encore ces quatre femmes aborigènes d’Australie Lena Nungarrayi Brown, Jeannie Nungarrayi Egan (née en 1948), Lucy Napaljarri Kennedy (née en 1926), et Ruth Napaljarri Oldfield (née vers 1940) qui ont réalisé une peinture de paysage complexe intitulée poétiquement, Le rêve du Wallaby, du fuchsia, de l’oignon de brousse et de la feuille sucrée, en correspondance avec le système de pensée totémique. Le quatrième artiste contemporain à prendre place dans la section des représentations paysagères, Yang Yongliang (né en 1980 à Shanghai, Chine), revisite le thème du paysage traditionnel chinois en employant la peinture à l’encre industrielle, la photographie et la vidéo. L’œuvre présentée dans la vitrine A bowl of Taipeï N° 1 rend hommage à la fois aux paysages chinois classiques et à l’art traditionnel de la cuisine ancienne de Taïpei.

LE DRAGON DE LIU PO-CHUN ENTRE ŒUVRE D’ART ET OBJET DE MUSÉE

Parmi les autres pièces, le nouveau Musée de l’Homme présente dans ses vitrines des productions représentatives du talent humain à fabriquer des objets qui sont le plus souvent des objets utilitaires. Des outils qui ont permis à l’Être humain de survivre depuis qu’il a commencé à les produire depuis des temps immémoriaux. Quelques-uns de ces outils sont présentés dans les vitrines du musée consacrées à la Préhistoire. Ils ont été choisis parmi les plus représentatifs et sont exposés de façon ordonnées et selon la classification scientifique du préhistorien André Leroi-Gourhan[3].

Si l’on considère trois sortes d’objets, les utilitaires, les utilitaires que l’homme a ornementés et les œuvres d’art, cette troisième catégorie artistique d’objets se révèle indispensable pour s’identifier au monde et rendre notre condition éphémère acceptable. On constate que les objets appartenant à la première catégorie, les objets uniquement utilitaires, pourront intégrer progressivement la deuxième catégorie des objets décorés comme les jarres funéraires d’époque néolithique provenant de Chine et somptueusement décorées. Les frontières sont parfois perméables pour distinguer les différents objets et décider de leurs statuts. C’est une problématique que l’on retrouve dans les musées pour les définir et les classer dans les collections et il est surprenant et également fort intéressant de constater les réactions du public qui n’identifie pas au premier abord ce curieux animal qu’est le dragon de Liu Po-Chun. Rappelons aussi que la vitrine « 1001 façons de penser le monde », conçue pour énumérer différentes perceptions qu’a l’Être humain du monde, amène à constater sa capacité incroyable à inventer des chimères et des monstres qu’il fabrique souvent de ses mains et suivant son imagination. Le dragon de Liu Po-Chun serait-il un de ces animaux truqués ou un de ces canulars zoologiques tel l’Hydrargos Silliman, un faux « serpent marin disparu » exposé dans les salons de l’Apollo, à New-York en 1845 ? Il est certain qu’il sort de l’imagination d’un artiste de talent et qu’il appartient à la troisième catégorie des objets décrits ci-avant, celle des œuvres d’art d’exception.

LA VITRINE AU DRAGON

Si la vitrine « 1001 façons de penser le monde » (ill. 3) est aussi appelée familièrement la vitrine au dragon, c’est en raison de cet animal insolite et surprenant qui frappe les esprits et stimule l’imagination en Occident. En effet, de l’Amérique précolombienne à l’Océanie en passant par les rivages nordiques, jusqu’aux confins de la Chine, le dragon est présent dans les mythes et les rites de différentes cultures en prenant d’innombrables aspects, parfois monstrueux, parfois protecteur, démonstration de sa forme composite et hybride. Christophe Comentale, directeur scientifique au Muséum national d’Histoire naturelle, nous rappelle qu’en Asie « Le dragon, ailé ou aptère, est mentionné au fil des corpus anciens chinois, comme le Classique des monts et des mers (7^e – 14^e s.), traité géographique mêlant des éléments mythiques au réel. La puissance de l’animal et la complexité de son corps renvoient à celles des pièces de bronze propitiatoires apparues dès le 16^e s. avant notre ère ».

Le dragon serait-il un animal universel ? Rappelons que c’est au Palais de Chaillot que la déclaration universelle des droits de l’Homme a été signée en 1948 et qu’aujourd’hui le parvis central du bâtiment accueille régulièrement des manifestations revendicatrices et plus ou moins grandiloquentes.

Une déclaration universelle que l’on peut comprendre par son intitulé, comme la définition des droits des êtres humains d’un monde morcelé, si l’on considère le mot universelle comme un adjectif qui viendrait caractériser — comme le souligne le philosophe François Jullien — « une ambiguïté entre le sens de la généralité ; du constat de ce qu’il est et du devoir être ; de l’obligation. L’ambiguïté, voire le paradoxe du concept de l’universel c’est qu’il est singulier, donc contradictoire avec lui-même ».

Le dragon de la vitrine « 1001 façons de penser le monde » est le résultat d’une demande particulière, d’une commande faite à Liu Po-Chun, celle de représenter chaque continent à l’aide d’un animal, réel ou fabuleux. A cet effet, pour l’Asie, Liu Po-Chun a choisi l’animal imaginaire, le dragon chinois, bienveillant, né de l’inventivité de ce sculpteur taiwanais. Il est certain qu’aujourd’hui le dragon chinois trône dans sa vitrine, autonome et cohabitant avec des objets autres, appartenant à différentes cultures d’un monde globalisé.

DU DRAGON ET DES ARTISTES

Le dragon du Musée de l’Homme n’est pas sans rappeler certaines œuvres de l’Histoire de l’art moderne et contemporain car Liu Po-Chun, en assimilateur de la culture occidentale et diplômé de l’Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris, cultive au fil de son œuvre, une certaine aisance à soutenir la comparaison soit formelle, soit stylistique avec des artistes occidentaux de renom. En considérant notre animal fabuleux de la sorte, on peut constater quelques similitudes avec certaines sculptures d’Alexander Calder. Celle intitulée Sun and Mountains (ill. 4) que le sculpteur a réalisé en 1965 peut être comparé au dragon sculpté. Les deux éléments de couleurs rouge et noire de la sculpture de Calder constituent un paysage de montagnes ensoleillées, l’assise de cette pièce ne repose pas complétement sur le sol, elle est légèrement en équilibre et le poids du métal est destiné à la maintenir lestement, pareillement au dragon de Liu Po-Chun dont quelques parties de son étroite longueur reposent sur de fines réglettes métalliques. Le dragon trouve également sa légèreté dans le travail de découpe du métal qui laisse place au dessin linéaire tout en venant générer des vides et des formes dentelées, à l’image des portraits de Calder réalisés à l’aide de fil de fer comme le montre parfaitement celui de Kiki de Montparnasse réalisé au cours des années 1930 (ill. 5). En outre, le dragon de Liu Po-Chun, en miniature, aurait pu aisément rejoindre le Cirque Calder (ill. 6), bestiaire évolutif conçu par le sculpteur entre les années 1926 à 1931.

(ill. 4)                                                      (ill. 5)                                      (ill. 6)

---

Ci-dessus, de gauche à droite (ill. 4, 5, 6) Alexander Calder : (ill. 4) Sun and Mountains (maquette c. 1965) © 2019 Calder Foundation, New-York ; (ill. 5) Kiki de Montparnasse II (1930), fil de fer, 30,5 x 26,5 x 34,5 cm. Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, don de l’artiste, 1966 © Calder Foundation New York / Adagp Paris ; (ill. 6) Cirque Calder (1926-1931), matières diverses : fil de fer, bois, métal, tissu, fibre, papier, carton, cuir, ficelle, tubes de caoutchouc, bouchons, boutons, sequins, boulons et clous, capsules de bouteille, 137,2 x 239,4 x 239,4 cm. New York, Whitney Museum of American Art, New York. Purchase, with funds from a public fundraising campaign in May 1982. Photo © Whitney Museum of American Art © Calder Foundation, New York/Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris.

---

Le dragon du Musée de l’Homme évoque aussi les œuvres de Pablo Gargallo (1881-1934). Considéré à son époque comme l’un des principaux acteurs de la sculpture moderne, ce sculpteur espagnol a été l’un des premiers à donner un nouvel essor à la sculpture par son travail direct du métal et surtout en le sculptant par le vide. Le Masque de Greta Garbo aux cils (ill. 7) que Gargallo réalise en 1930 s’apparente au style emprunté par Liu Po-Chun et à sa manière de découper le métal. Ces deux sculpteurs partagent les mêmes préoccupations esthétiques dans leur utilisation élégante de courbes modulées et l’emploi des pleins et des déliés correspondant aux découpes des formes épaisses vers les plus fines, tout en se rapprochant, somme toute, d’une certaine calligraphie spatiale.

UN DRAGON PARTICULIER AU MUSÉE DE L’HOMME

Cette œuvre de l’artiste chinois Liu Po-Chun est une sculpture qui peut s’apprécier selon des angles variés et à partir de différents points de vue. Mais de ce fait, l’observateur se voit soumis aux lois métrologiques suivant la constitution stratigraphique de plans frontaux successifs qui façonnent le dragon. Il peut ainsi le regarder selon un point de vue adopté au hasard, de manière à commettre une erreur de parallaxe. Cependant, pour retrouver la silhouette du dragon, il lui faudra trouver, comme pour l’observation d’une anamorphose, le seul point approprié à sa bonne observation. En fait, un jeu visuel en rapport avec certaines des préoccupations développées au cours des années 1960 par les représentants de l’art cinétique. D’autres compositions ont certainement contribué à inspirer cet artiste prolifique dans sa diversité à décliner sa thématique. Saint Georges et le dragon peint par Paolo Uccello (ill. 8) est l’une des compositions complexes et passionnantes qui ont possiblement influé sur cet artiste passionné par la perspective, un outil mathématique important pour les artistes. Uccello comme Liu Po-Chun, construisent leurs ouvrages à partir de plans successifs, l’un, en peinture, l’autre, en sculpture. Alors qu’Uccello distrait le regard du spectateur par les rectangles végétalisés au premier plan pour accentuer visuellement l’effet perspectif par des figures géométriques, Liu Po-Chun s’ingénie à construire quasiment un modèle d’anatomie en trois dimensions.

Le contraste est important dans le rendu des deux œuvres, aussi bien pour celui du tableau d’Uccello qui alterne la nuit et le jour, l’intérieur et l’extérieur de la grotte représentée, que pour celui de la sculpture de Liu Po-Chun qui envisage une exploration interne du corps métallique de l’animal.

Cette œuvre de Paolo Ucello, Saint Georges et le dragon, représente l’aboutissement du savoir-faire de l’artiste et se situe totalement dans les recherches de la Première Renaissance italienne comme le dragon de Liu Po-Chun venu intégrer le microcosme particulier d’une vitrine de musée, fixant ainsi son statut d’artiste muséifié tout en servant le contenu scientifique d’un espace consacré au caractère le plus emblématique de l’Être humain, la pensée. Le premier pose peu à peu les bases de la perspective alors que le second recherche à s’en défaire de manière ludique.

Le dragon de Liu Po-Chun est une sculpture à présent familière aux visiteurs habitués du musée, et, d’autre part, le public international est toujours extrêmement intéressé par sa forme, sa facture, il se questionne pareillement sur son processus de fabrication paraissant tout aussi mystérieux que cet animal mythique.

Ces questions que le public se pose quotidiennement prolongent ce parcours d’exposition qui par définition se doit de rester pérenne. Rendons grâce à Liu Po-Chun qui nous transmet sa passion créatrice et qui, en éclaireur de conscience averti, nous propose avec cette œuvre inoxydable une quatrième question : Que-serons nous ?

 

---

Le Dragon de Liu Po-Chun (Liu Bocun) à son arrivée au Musée de l’Homme. © Jean-Christophe Domenech – MNHN

---

 

[1]Les Cabinets de curiosités sont apparus au XVI^e s. ils désignent des lieux dans lesquels on collectionne et présente une multitude d’objet rares ou étranges représentant les trois règnes : le monde animal, végétal et minéral, en plus de réalisations humaines œuvres d’art, armes, animaux naturalisés, herbiers, minéraux. Ils ont joué un rôle important dans le développement de l’art et des sciences. A la Renaissance, la mode des cabinets de travail, petites pièces privées réservées aux activités intellectuelles, se répand au XV^e siècle dans les cours italiennes, baignées de culture humaniste. De nombreux termes définissent ces cabinets de curiosités qui sont appelés aussi en italien studio ou « studiolo » du latin studium. Un diminutif est aussi très souvent employé,  « camerino » qui signifie cabinet. Stanzino et scrittoio (petit placard et bureau) ont aussi été utilisés comme équivalent au sancta sanctorum (le Studiolo) du grand-duc de Toscane, Francesco I^er de Medicis (1541-1587), dans le Palazzio Vecchio à Florence. Le studiolo est un lieu privé, un lieu de retraite dédié à l’étude et aussi public, un espace de représentation, afin de montrer la culture et le digne statut de son propriétaire.

[2] Paul Broca (1824-1880), « L’ordre des Primates : parallèle anatomique entre l’homme et les singes » 1877. L’aire de Broca est l’une des deux principales zones du cerveau hominidé responsables du traitement du langage, découverte par le médecin Paul Broca qui avait dans son bureau le spécimen exposé actuellement dans la vitrine « 1001 façons de penser le monde ».

[3] André Leroi-Gourhan (1911-1986) est un ethnologue, archéologue et historien français, spécialiste de la Préhistoire. C’est aussi un penseur des techniques et de la culture qui cherche à allier précision scientifique et concepts philosophiques.

 

Bibliographie :

• Po-Chun Liu. Metamorphosis of ironman — Po-Chun Liu Sculptures, 1997 – 2015, Po-Chun Liu Studio 2016.
• Descola Philippe. Par-delà nature et culture, Gallimard, Paris, 2005, 623 p.
• Le studiolo d’Isabelle d’Este, Sylvie Bégin, éd., (cat. Expo., Paris Musée du Louvre, 1975), Paris, 1975
• Dance Peter. Faux animaux : escroqueries et mystifications, Paris : P. Horay, 1978, 126 p. : ill. en coul.
• Catalogue de l’exposition au Centre Pompidou, MNAM, Alexander Calder : les années parisiennes, 1926-1933, Paris, 18 mars-20 juillet 2009, sous la direction de Brigitte Leal, Éd. du Centre Pompidou, Paris 2009.
• Catalogue de l’exposition au Musée Goya – Musée d’art hispanique, Castres, Gargallo – le vide est plénitude du 29 juin au 28 octobre 2018, Tongui, Paris, 2018, 164 p.
• Comentale Christophe. L’homme qui parle aux métaux in blog Sciences & art contemporain. Publié le 2018-03-31