A propos des publications des années 1970 en Chine

par Christophe Comentale

Il est, depuis une bonne vingtaine d’années, fréquent de souligner l’excellence de l’édition chinoise, un créneau chronologique en phase avec l’entrée de la Chine à l’Organisation mondiale du Commerce, en 2001. Moins citée, moins connue à l’étranger, une édition populaire florissante a existé dès que la République a remplacé l’Empire, durant les premières décennies du 20e siècle. Propos sur une esthétique de la reprise.

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Les Editions du Fenouil. Naissance d’une nouvelle collection, « Réceptions », des monographies entre Est et Ouest

par Christophe Comentale

 

Lieu de diversité textuelle et iconographique, creuset de sujets entre textes et image, les éditions du Fenouil ont fait leur apparition en 1985. Depuis plusieurs années, elles ont acquis une visibilité saisonnière ou plus vivace qui contribue de donner vie à des livres de types différents.

 

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A propos de « Murmure », œuvre de Pierre-Yves Coustère

par Alain Cardenas-Castro

La récente mise en valeur de l’œuvre peint et dessiné de Pierre-Yves Coustère nous amène à nous pencher sur une composition singulière de ce créateur fécond et discret mais collectionné dès les années 1980. L’analyse de Murmure, redonne toute son actualité à cet œuvre que densifient deux tendances majeures, des nus masculins dessinés ou peints avec une précision néoclassique digne de ceux d’Hippolyte Flandrin ou au fil d‘architectures insensées attaquées par les réseaux de signes qu’aurait affectionnés Tàpies.

Dès son adolescence, Pierre-Yves Coustère (1938, Pau – 2017, Paris) (ill.1) décide assez vite de se tourner vers la danse : il a assisté à une représentation du Lac des cygnes, il a tout juste treize ans et décide de monter à Paris étudier cet art et aussi de s’essayer au théâtre. Après un retour à Pau, il adopte Paris, où il vivra et travaillera Il exprime depuis un âge tendre son intérêt pour le dessin et la création picturale (Comentale, 2020).

(ill. 1) Pierre-Yves Coustère, Autoportrait, huile sur toile

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De la conception chinoise du paysage dans l’étymologie du terme fengjing 風景

par HU Jiaxing[1]

Résumé

Si le terme bien connu shanshui 山水, renvoie par deux éléments concrets, « montagne » et « eau », à une forme classique de peinture de paysage, et encore à une pensée esthétique, il existe un autre terme pour « paysage », fengjing 風景, couramment utilisé mais beaucoup moins étudié. Ses deux caractères signifient littéralement « vent » et « lumière/ombre », matières abstraites, dans l’étymologie desquelles se trouvent un animal et le soleil. Quelle est la conception chinoise du paysage contenue dans ce terme mystérieux ? Les sources classiques littéraires et mythologiques, les découvertes archéologiques des temps modernes nous permettent de dévoiler une pensée symbolique de l’établissement cosmogonique de l’espace et du temps derrière les images de l’animal et du soleil. Cette conception du paysage constituant une mémoire collective a été profondément ancrée dans la vision du monde socioculturel des élites chinoises et a fortement contribué à former leurs sentiments envers le monde naturel.

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Un paysage de Juan Manuel Cardenas-Castro : le portrait d’un rocher (11)

par Alain Cardenas-Castro

L’un des plus anciens témoignages connus de la représentation d’un paysage est celui d’une roche gravée qui remonte à la période néolithique (ill. 1). Réalisée comme certaines peintures d’aborigènes d’Australie, en « vue de dessus », ce dessin gravé décrit un territoire, à l’identique des planisphères qui révèlent une partie du monde autrement impossible à voir[1].

En observateur curieux de son environnement, l’Être humain s’est continuellement appliqué à détailler le pays dont il est originaire tout autant que d’autres lieux découverts au fil du temps. La cartographie en témoigne ainsi que les réalisations artistiques qui, de la représentation de morceaux de pays, ont fini par définir un genre pictural : le paysage. C’est, d’ailleurs, en observant ces paysages de villégiature ou des sites reproduits en peinture qu’il est possible, en opérant ces transferts virtuels ou physiques d’un lieu à un autre, de ressentir une même sensation. Le dépaysement peut ainsi produire des émotions surprenantes de bouleversement, de malaises et, à contrario, des états allant du ravissement jusqu’à l’enchantement ou l’émerveillement.

De mémoire, le premier paysage fascinant que j’ai pu observer a été celui d’un tableau qui par sa singularité et son exotisme m’intriguait. Ce paysage virtuel — une reproduction d’un territoire qui m’était alors inconnu — était accroché dans l’atelier de mon père[2] au milieu de nombreuses peintures exposées qui figuraient le plus souvent des personnages. Quelques-unes de ces peintures comportaient un arrière-plan paysager, mais le plus souvent, les personnages étaient les principaux éléments des compositions. Il m’arrivait de regarder longuement cette peinture de paysage étrange, elle me paraissait extraordinaire car elle représentait un bloc rocheux gigantesque qui devenait à lui seul, et malgré la présence de plusieurs personnages, le protagoniste de la composition. Mon père avait ainsi réalisé le portrait d’un rocher (ill. 2).

(ill. 2) Juan Manuel Cardenas-Castro. Sans titre (s. d.), huile sur toile, 94 x 81 cm (coll. privée)

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« A wake-up call for our non-stop world » : paysages dystopiques de la Chine en 2015

par Sarah Wilson

L’admiration anglaise pour la Chine et la « fusion » de nos paysages est bien connue, elle se situe autour de la figure de William Chambers qui a conçu les jardins de Kew, avec sa célèbre pagode érigée en 1762. Il est également l’architecte de la Somerset House, l’ancien siège de notre Royal Academy et actuellement le Courtauld Institute (Université de Londres), qui abrite ma vie professionnelle depuis toujours. [1]

Pourtant la vision de la révolution industrielle britannique et de ses paysages sont au cœur de mon intervention : sujet-précurseur de la situation de la Chine en 2015. Le film de Zhaou Liang, Béhémoth, et la vidéo du duo allemand UBERMORGEN, Chinese Coin, Red Blood, (Monnaie chinoise, sang rouge) nous offrent des paysages chinois où le feu et le sang remplacent le « paradis » d’un jardin ou les nuages entassés d’une peinture sur soie.

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A propos d’une œuvre de Daniel Dezeuze « Du châssis primordial il ne reste que quatre baguettes. »

par Boris Millot[1]

Art Paris 2020 a été un cru favorable à la redécouverte d’artistes rares, déjà consacrés au fil d’un œuvre singulier. Tel fut le cas de cette composition de Daniel Dezeuze.

Daniel Dezeuze, Triangulation, 1975, 132 x 121 cm, Galerie D. Templon

Du châssis primordial il ne reste que quatre baguettes, trop fines pour en assurer la rigidité mais suffisamment solides pour en maintenir l’ossature. Une traverse décentrée, qui aurait perdu sa fonction initiale, vient en partager inégalement le champ et en souligner la transparente vacuité. De la toile attendue, il ne reste que deux étroites bandes tissées, chacune fixée de biais sur l’un des montants verticaux et posée sur la barre transversale. Ainsi l’artiste semble avoir tracé, dans ce qui se rapproche d’un carré, les fragments décalés de deux diagonales. L’absence de toile ne se fait, cependant, pas sentir, le mur, support absolu, étale sa surface et vient par sa blancheur s’y substituer, créant, par contrastes chromatiques, une composition faite d’obliques et d’orthogonalités. Les jeux de déconstruction, menés par le groupe des douze[2], à ses débuts, semblent avoir, ici, perdu un peu de leur virulence au profit d’une nouvelle esthétique. Certes les plans se superposent et se confondent, (dé)mêlant toujours supports et surfaces, mais les lignes structurelles émergent et s’imposent par leur évidence. De la même façon, la matérialité s’exprime et refuse toute abstraction radicale. Le bois et le tissu s’affirment par leur teinte et leur texture et, par leur nature, rendent incertain le dessin. Ces subtiles déformations donnent au motif une grande vivacité, à la façon d’une figure angulaire tracée à la pointe du pinceau et non plus à la règle…

Daniel Dezeuze suit, une fois encore, ses premiers principes, lorsqu’il se présentait comme le partisan du châssis. Ce sont toujours ces mêmes cadres de bois, réduits à leur expression minimale, pour ne pas oublier que derrière le tableau se cache toujours une autre réalité… En souhaitant inverser les rôles, le choix des baguettes offrait l’occasion de malmener ce châssis immuable et de lui donner une souplesse habituellement réservée au tissu ainsi les lignes flottantes se tordent et les surfaces dépourvues s’animent… Les genres peu à peu s’entremêlent dans une grande confusion. Les volumes du tableau se désarticulent et le bois devient dessin quand la sculpture devient toile… C’est dans ce désordre apparent que l’imaginaire trouve sa place et ouvre toutes les voies du possible… défiant les grands discours pour plus de ravissements.

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Être « paysagiste »

par Jean-Pierre Baudon, Paysagiste et Andréa Poiret, Géographe

La définition du terme « paysagiste » s’appuie sur celle de « paysage ». Selon le dictionnaire, le paysage est « une partie de pays que la vue présente à un observateur », l’observateur ne le voit pas, il le regarde (Perrier Bruslé, 2009-2010). Pour le philosophe A. Roger et le géographe A. Berque, le paysage ne devient paysage qu’à partir de sa perception par l’homme et de la relation culturelle qui se tisse entre les deux entités, c’est un « rapport » plutôt qu’un objet (Belchun, 2015). Le paysage se définit alors à la fois comme un phénomène et une représentation, se construisant d’une part, et s’interprétant de l’autre (Lenclud, 1995 ; Cusimano, 2002 ; Perrier Bruslé, 2009-2010). Le paysage peut être naturel, social et culturel sous-entendant aménagé, fabriqué et vécu (Lenclud, 1995). Le paysage est aussi le lien entre un lieu et notre identité, entre un lieu préexistant à notre perception, notre construction du paysage par son aménagement et/ou sa transformation mais également par notre regard subjectif et propre à chacun, suivant nos représentations des paysages et nos jugements de valeurs (Lenclud, 1995 ; Di Méo, 2002, 2004). Paysage et identité ont en commun qu’ils sont tous les deux subjectifs et propres à chaque individu, mais aussi en perpétuelle évolution. L’analyse des paysages et de ses représentations permet de saisir « l’état de santé de la nature et de la société » (Latiri-Otthoffer, 2018).

Aménagement paysager dans un centre de recherche agronomique de Montpellier – CIRAD (2012).© J-P Baudon.

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