Paysages Est-Ouest et plans d’eau, des paysages de Luis Chan  [ 陈福善 ] au jardin chinois du Musée de l’Homme

par Christophe Comentale,

Les expériences occidentales et occidentalisantes en matière de conception de jardin chinois sont légions. Au fil de l’histoire, de l’histoire du goût et celle des voyages, des histoires imaginaires aussi, de celles qui se répandent et deviennent des traces indicibles de ce qui, à un moment ou à un autre a frappé l’attention.

Toujours est-il que parmi ces périodes de sinomania, l’une des dernières correspond aux années 30-40 du XXe siècle.

L’entre deux-guerres permet des emballements incontrôlés pour une classe sociale désireuse d’oublier les atrocités de la guerre et la grisaille de celles qui proviennent des pays voisins. C’est également une époque où les voyages en Chine sont très prisés : médecins en poster outre-mer, artistes désireux de parfaire leurs visions esthétiques, esthètes et collectionneurs allant traquer les pièces rares auxquelles une esthétique nourrie des lieux et des lectures va donner une aura sans pareil.

Hong Kong, terre de transits voit s’installer des habitants aussi divers que Luis Chan dont les paysages chinois sont facilement assimilables à des chinoiseries en raison de leur simplification particulière. Echo lointain de cette vision, le jardin chinois surgi de la colline de Chaillot qui abrite le Musée de l’Homme.

L’étude des œuvres de Luis Chan (ill.1a, 1a, 1c), Chen Fushan en chinois, pose, à nouveau, l’intéressante question des métamorphoses opérées par les changements d’environnement au cours de la vie, au fil des voyages.

L’exemple le plus connu est celui de Wifredo Lam, d’origine cantonaise par son père, qui émigre vers les Amériques, passe de Cuba à l’Espagne avant d’adopter la France et notamment Paris. Le mimétisme, l’influence d’hommes comme Picasso ont permis l’éclat d’une peinture métissée alliant un modernisme occidental à des symboles africains et caribéens.

Naissance dans un environnement britannique

Luis Chan (1905-1995), contemporain de Wifredo Lam, n’a pas suivi la même voie artistique  ni la même veine créatrice que son confrère auréolé d’une renommée désormais ciselée par les institutions.

Lui aussi fruit de l’exil, Luis Chan naît à Panama en 1905. C’est cependant en Chine, durant la dernière période de la dynastie mandchoue des Qing (1644-1911), que l’enfant suit sa famille à Hong Kong en 1910. La péninsule, située sur la côte sud, se prolonge par un chapelet d’îles. Mais Hong Kong est alors territoire de la couronne britannique depuis 1842 par le traité de Nankin, un de ces traités dits inégaux, imposés à la Chine par les puissances colonisatrices occidentales. Le traité met fin à la première guerre de l’opium, qui s’est terminée en 1842 par une imposante victoire du Royaume-Uni, au côté d’autres puissances occidentales colonisatrices, sur l’Empire chinois. Le traité permet aux Européens de nouveaux débouchés commerciaux ; sont notamment ouverts cinq nouveaux ports au commerce dont celui de Shanghai, de même que cession est faite de l’île de Hong Kong au Royaume-Uni. La Chine est aussi dans l’obligation de verser des indemnités de 21 millions de dollars sur 4 ans, pour compenser les pertes dues à la destruction de contingent de drogue en 1839.

L’environnement hongkongais, de fait, métissé, est un métissage basé sur des critères essentiellement liés à la domination. Quelles qu’aient été ses œuvres produites, Luis Chan est, avant tout, un décrypteur d’espaces. Il acquiert une formation poussée dans le domaine des arts d’une part grâce à l’environnement familial qui lui donne les bases de sa connaissance artistique, notamment avec la pratique de la calligraphie et donc de l’utilisation du lavis, tandis que sa curiosité fait le reste, et, comme pour tout autodidacte, mène à une obsession créatrice.

Une technique d’excentrique

Sa pratique de la calligraphie (ill.2b) permet, après des gammes faites pour assurer la liberté technique de l’utilisation du pinceau sur les papiers mis à sa disposition pour l’entraînement, à l’aboutissement d’un style propre (ill.2a). Un style épais et plutôt géométrique qui rejoint les essais de créateurs où des lettrés comme Feng Zikai (1898-1975) publient dans des publications éditées dans les années 1930de Hong Kong à Shanghai. Le jeune Luis, de son prénom chinois, Fushan [福善], Bonheur irradiant, a alors 25 ans, l’âge de toutes les curiosités, de toutes les lectures…

                          


Ill. 2a et 2b. A gauche, Luis Chan, l’aboutissement d’un style propre (couverture d’un manuel de graphisme). A droite, calligraphie, sentences parallèles de Luis Chan.


Il maîtrise la technique du lavis, celle de l’aquarelle, celles qui permettent de tracer les calligraphies et les paysage nés sous son pinceau. D’emblée se détache une caractéristique essentielle, ses œuvres sont toutes empreintes d’une polychromie jugée décalée en raison de la répartition peu habituelle, rationnelle, des couleurs. Il est en cela le juste héritier des lettrés qui, à l’égal de ce poète Song, sentait comme vulgaire le fait de coller à un réel alors que rien n’empêche de représenter des bambous rouges. Par ailleurs, cette explosion de couleurs – Chan vit à Hong Kong territoire britannique mais solidement et profondément chinois – est primordiale durant le temps exécrable qui caractérise la période du Nouvel an lunaire. Aussi, tout un chacun achète en cette occasion festive des gravures sur bois à la polychromie intense (ill. 3) [pièce de la collection du MCDQ]. Autant de sollicitations extérieures dont des reflets partiels enrichissent les paysages composés de montagnes et de plans d’eau extrêmes

Les gens dans les œuvres de Luis Chan

Les premiers paysages sont des paysages urbains, ils reflètent la curiosité du jeune artiste lorsqu’il déambule dans les quartiers chinois de Hong Kong, familiarité qu’il cultive toute sa vie (ill. 3). La polychromie cerne et comble les espaces humains de ces êtres parfois proches de des caricatures qui peuplent les œuvres d’Ensor, au niveau technique, la  légèreté des touches rappelle le brio avec lequel Luis Chan fait fluctuer le rapport entre couleur et eau, jouant des équilibres précaires et transitoires transmuant une transparence en une opacité devenue indispensable pour planter un décor, affirmer la diversité d’un groupe (ill.4).


Ill. 3 et 4. A gauche, Luis Chan, Habitants de Hong Kong (1986). A droite, Luis Chan, Immigrants illégaux à Hong Kong (1985)


De par ce statut contradictoire, britannique donc, le pôle insulaire de Hong Kong n’est pas coupé du monde, d’un autre monde. Le surréalisme et ses virtuosités conceptuelles sont connus du jeune homme qui produit alors des œuvres tout aussi décalées pour le plus grand nombre. Ainsi naissent les paysages fantastiques (ill.5), les scènes rêvées, à mi-chemin entre ces imaginaires entre Est et Ouest.


Ill. 5 (trois paysages). De gauche à droite, Luis Chan, Paysage de bord de mer (s.d.). Luis Chan, Paysage de montagne chinois (1971), lavis & encre sur papier, 76,2 x 43,8 cm. Luis Chan, Papillon (1972).


De 1960 à 1970, sa vision psychédélique rappelle les effets-miroir du tube aux dix mille fleurs萬花筒, le kaléidoscope (ill.6).

Après les années 1980, les compositions traduisent des paysages plus typés, comme si les randonnées entre mer et monts avaient formaté, figé un paysage plus structuré, mais où, encore une fois, le décalage chromatique prend le pouvoir. Ces œuvres lui valent désormais une certaine notoriété, il devient président de la Société des artistes de Hong Kong. Sa finesse d’observation se double d’un talent de plume, il publie articles et livres sur l’art de son époque, et, parallèlement, vend ses œuvres.


Ill. 6 et 7. De gauche à droite, Luis Chan, Le grand cycle (1988), huile sur toile, 131 x 100 cm. Jardin chinois du musée de l’Homme (cliché de l’auteur, 2010).


C’est dix ans après sa disparition, en 2005, que l’histoire de l’art a confié un relais plus concret, plus orienté, plus définitif aussi,  vers un marché de l’art qui a rassemblé, lors de ventes très organisées, un florilège riche de pièces représentatives de cet artiste.

Parmi une forte production  pour laquelle aucun catalogue n’a été établi à ce jour, les paysages des années 70, très synthétiques, sont, bien souvent, agrémentés d’éléments qui étonnent, tel ce papillon disproportionné sur une crête montagneuse. Que l’on ne s’y trompe pas, comme nombre de ses contemporains, connus ou inconnus de lui, le propitiatoire se doit d’être présent : ici, le papillon est un souhait de longévité, celle qui permet de voir le seuil des 80 ans. Le souhait renvoie à la culture chinoise et aux racines de Luis Chan.

Sur d’autres pièces, la polychromie rappelle celle d’une des représentantes du mouvement disparate des Etoiles, Li Shuang, qui sait, très justement jouer de ces zones de polychromie intense.

Si l’on essaie de repasser discrètement à l’Ouest, zone vaste et contradictoire qui, encore au XXIe siècle, voit en la Chine un monde horrible et merveilleux, nous terminerons avec le jardin chinois du musée de l’Homme (ill.7), sis sur la colline de Chaillot à Paris. J’ai, quasiment quotidiennement observé au fil de deux décennies, durant les saisons, comment ce microcosme évoluait.

Je le voyais le plus souvent à l’aube naissante ou au crépuscule, voire dans la nuit noire les soirs d’hiver. L’imaginaire des architectes dont j’ai préféré ici oublier le nom, est assez rude et simplificateur. Une seule constante du paysage chinois a été retenue : la dénivellation entre plan d’eau et hauteur. Le jardin est né du remblaiement de terre qui a servi à créer une profondeur et une théâtralité autour du musée, la hauteur est donnée avec le pont qui surplombe le lieu, un pont en béton comme il s’en est construit de nombreux dans les jardins publics des en ces années d’un XXe siècle qui redécouvre une esthétique autre de la ville, et, en particulier en cette année 1937, date de la construction du musée,  pour l’exposition universelle.

A la lourdeur de la simplification du paysage chinois par un créateur occidental, celle dont Luis Chan pare ses paysages reste plus une évocation de lettré qui revit une atmosphère autre, de ce qui pourrait être, celle aussi qui laisse à la peinture chinoise de paysage  son approche mémorielle et optimiste.

 

Notes bibliographiques

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