« Temps de rêve » (2015), première œuvre d’une série en devenir

De la création contemporaine et des données ethno-anthropologiques

par Alain Cardenas-Castro

« […] À chacun d’entres nous, là ou il se trouve, d’inventer et de faire prospérer les modes de conciliations et les types de pression capables de conduire à une universalité nouvelle […] ». P. Descola , op. cit.

Temps de rêve est une œuvre en trois dimensions. Elle s’inscrit dans une relecture du totémisme, l’une des quatre ontologies proposées par l’anthropologue Philippe Descola pour définir différents systèmes de pensée chez l’être humain. Cette construction prend forme à partir d’un assemblage constitué d’éléments symboliques relatifs à huit individus issus d’un groupe familial de culture occidentale. Leurs attributs identitaires composent une silhouette anthropomorphe rappelant autant les mâts totémiques que la statuaire romane. Dissociés de l’assemblage mais comme parties intégrantes de l’œuvre, un diagramme et un cartel viennent détailler les liens et les correspondances qui ont participé au processus de réalisation de la construction, conçue à partir des caractéristiques relatives à chacun des membres du groupe familial.

Alain Cardenas-Castro, Temps de rêve (2015), Assemblage, cartel, diagramme, 16 x 24 x 20 cm (Éléments de la composition avant montage), Coll. de l’artiste © Alain Cardenas-Castro

  • UN REGARD ANTHROPOLOGIQUE

C’est à partir du constat des divisions et des cloisonnements entre les différents domaines des sciences de la nature et des sciences de la culture — qui ont fini d’être délimités à la fin du XIXe s. et auxquels l’anthropologie n’échappe pas — que l’anthropologue Philippe Descola propose une écologie des autres. Il reconsidère ainsi la dissociation déterminée entre nature et culture de l’anthropologie sociale et culturelle, elle-même déjà différenciée de l’anthropologie biologique.

Ses recherches sur les façons dissemblables pour le genre humain, d’abord d’appréhender et de percevoir le monde, ensuite de décrypter et de décrire son environnement, l’amènent à constituer une série d’outils. Cela lui permet de classer et d’identifier, puis, à partir de là, de recomposer une écologie des relations entre humains et non humains. Ce faisant, il laisse de côté le dualisme entre nature et culture d’une anthropologie anthropocentrée. Philippe Descola finit la conclusion de son ouvrage Par delà nature et culture en ces termes :

« […] à chacun d’entres nous, là ou il se trouve, d’inventer et de faire prospérer les modes de conciliations et les types de pression capables de conduire à une universalité nouvelle, à la fois ouverte à toutes les composantes du monde et respectueuses de certains de leurs particularismes, dans l’espoir de conjurer l’échéance lointaine à laquelle, avec l’extinction de notre espèce, le prix de la passivité serait payé d’une autre manière : en abandonnant au cosmos une nature devenue orpheline de ses rapporteurs parce qu’ils n’avaient pas su lui concéder de véritables moyens d’expression».[1]

Son approche me semble avoir des liens forts et structurants avec mon œuvre que je vais montrer au fil de l’analyse de celle-ci.

I – TEMPS DE RÊVE : TRADUCTION PLASTIQUE ET ASSEMBLAGE

  • DETERMINER UN ESPACE D’APPLICATION : LA FAMILLE

À cet effet, entreprendre un travail de mise en forme plastique à partir d’une des ontologies définies m’a amené, dans un premier temps, à déterminer un espace d’application adapté afin de définir les éléments de cette construction.

D’abord, choisir pour cette recherche plastique le champ de la famille comme espace d’application est opportun — même si le concept de famille est une notion variable, comme Françoise Héritier nous le rappelle[2]. Car c’est, d’une part, le premier groupe qu’intègre un être humain ; avec lequel il se confronte au monde extérieur, et, d’autre part, parce que c’est un terrain de recherche qu’il m’est possible de connaître parfaitement en prenant celui de ma propre famille.

Ensuite, en optant pour le modèle de ma propre famille qui est « le mode conjugal et monogamique que nous avons en tête, dans la mesure où il correspond à l’expérience vécue des sociétés occidentales »[3], c’est celui qui est le plus répandu. De ce fait, il est compréhensible par le plus grand nombre.

Enfin, parce que ce modèle occidental majoritaire de la famille, défini par Claude Lévi-Strauss en 1956, comme « l’union plus ou moins durable et socialement approuvée d’un homme, d’une femme et de leurs enfants », est celui du terrain sur lequel évoluent mes proches ascendants et descendants. De plus, il se situe dans le prolongement de mes recherches plastiques récurrentes, autour du concept de famille et conséquemment des liens de parenté. (cf. les œuvres Compositions (1984-1987) ; Assemblage (1986) ; Pater (Genèse) (2010)…)[4]

  • Les protagonistes

J’ai déterminé huit membres de ma cellule familiale pour lesquels j’ai mis en évidence leurs principaux traits de caractères et leurs identités au travers d’objets révélateurs et symboliques d’histoires et d’anecdotes les concernant. Issus d’une même lignée, ces huit individus sont de genres différents et se répartissent sur trois générations : mon épouse Martine, ainsi que moi-même ; mes géniteurs : Thérèse et Juan ; ma fratrie : Mario, Francis, Manuel ; mon fils, Féodor.

  • TEMPS DE RÊVE : LE TITRE DE L’ŒUVRE

Le titre de l’œuvre se rapporte au Rêve, un concept qui évoque le temps de la mise en forme du monde pour les Aborigènes d’Australie. C’est au cours de récits rituels, lors de cérémonies que l’on évoque ce temps pendant lequel des êtres hybrides d’humains et de non humains sont sortis de terre. Ils y apparaissent en des points précis, pour disparaître aussitôt en laissant les traces de leur passage sous forme de rochers, de végétaux ou de points d’eaux. Ces êtres mythiques font partie intégrante du monde à travers l’espace et le temps. Chacun d’eux a laissé après son passage quelques êtres vivants : hommes, plantes, animaux, tous identifiés ; rites et objets cultuels ; des éléments du paysage. C’est un tout complexe où s’entremêlent les identités et les origines, des traits de comportements, des caractéristiques biologiques et culturelles, des attributs, les lieux et les cheminements. Un ensemble pour concilier la nature et la culture.

  • TEMPS DE RÊVE : LES ÉLÉMENTS DE LA CONSTRUCTION
  • La figure du totem

Temps de rêve prend la forme d’un totem, représentation familière dans notre imaginaire collectif occidental depuis la fin du XIXe s. Non pour son rattachement au totémisme explicité par Philippe Descola mais en raison de sa structure formelle qui procède par assemblage d’éléments symboliques relevant de l’art totémique.

Pour Anne Chapman, « les mâts totémiques sont la dernière manifestation de l’’art dit totémique qui s’adapte à diverses matières, dimensions ou formes d’objets. Au XIXe s. les indiens semblent vouloir concurrencer la forêt qui les entoure. Les hommes ne peuvent faire des arbres, mais il leur est possible de façonner, à leur manière, une forêt symbolique. Si les animaux habitent la forêt et grimpent aux arbres, les humains, eux, recréent une forêt où les animaux grimpent aux mâts en tant que symboles sculptés […] Le terme mât totémique ou mât totem, totem pole, a un sens double : générique et spécifique. Soit tous les troncs d’arbres sculptés de quatre types, les poteaux mortuaires, les poteaux dressés contre la façade d’une maison, les poutres sculptées à l’intérieur d’une maison, les mâts totémiques […] Les mâts ou poteaux sculptés étaient héraldiques en tant qu’ils figuraient un symbole ou un ensemble de symboles qui marquaient les divisions sociales de la collectivité en les distinguant les uns des autres. Ce n’étaient pas des idoles ; aucun rites, prière ou offrande ne leur était consacré […].[5] »

L’importance de la dimension onirique et du surnaturel de Temps de rêve a été privilégiée dans cette construction plastique. Par l’empilement de morceaux choisis, la forme du totem « […] a pour vocation de donner à voir un monde qui n’est pas immédiatement saisissable dans la réalité́ ; il doit se faire l’interprète des émotions humaines. […] »[6]

  • Les histoires

Afin de définir les éléments de la construction, j’ai passé en revue toutes les histoires et anecdotes se rapportant à l’espace d’application déterminé : le champs de la famille. Après avoir considéré certains faits et situations j’ai pu retenir celles qui sont les plus importantes dans les fondements des identités et le parcours biographique des individus concernés, les protagonistes. Ces huit sortes d’histoires puisent à des notions diverses de l’imaginaire :

> La plume tutélaire est à l’origine du monde. Légère, elle se dépose et définit les êtres. Se référant au jeu de la plume sur laquelle on souffle pour ne pas être reconnu pouilleux, cette histoire reflète le sens de l’humour de l’ancêtre qui la narrait difficilement, soufflant et riant en même temps, mimant le vieil indien à moitié aveugle sur qui la plume retombe.

> La coiffe du petit indien d’Amazonie dessinée dans les années 50 par Peynet est réinterprétée pour dévoiler le garçon timide se cachant derrière sa mèche de cheveux comme l’indien dans sa forêt. Attribuée à l’ainé ramenant un alligator naturalisé et coupant la queue trop longue du saurien qui ne peut être contenue complètement dans sa valise.

> Les lettres typographiques égrènent l’apprentissage et l’entrée dans la vie adulte après l’adolescence. Elles se reproduisent et génèrent un texte.

> Elles reposent sur un livre qu’il faut ouvrir pour savoir et répondre aux questions du monde.

> Un régime de bananes en équilibre sur le livre et en opposition avec une nourriture spirituelle. Ces fruits mangés trop vite et en cachette procurent désagrément et maux de ventre. Cette histoire triviale est racontée à chaque banquet.

> Une robe de papier évoquant la peau d’un animal mythique et monstrueux, « la Velue de la Ferté Bernard », prend la place de la longue robe blanche de l’Immaculée conception qui cache un corps mystérieux pour un enfant.

> Les gants de boxe en cuir rappellent une vocation déterminée après une rixe nocturne racontée par la fratrie dans l’enfance. Eux aussi protègent et rendent invisible le corps.

> Seuls les pieds dépassent et laissent l’imagination recomposer un corps entier. Ils donnent son sens à la statue.

  • À propos des matériels sémantique et plastique

Un travail préparatoire a été nécessaire afin d’établir un lexique définissant les différentes caractéristiques relatives aux huit membres choisis dans la cellule familiale. Ce travail a d’abord consisté, à partir d’une introspection mémorielle, à pointer dans les anecdotes et histoires des mots clés, ensuite à les extraire de leurs contextes pour finalement les intégrer à un lexique. Une première traduction du concept au mot a été réalisée. Il y a ensuite une seconde traduction du mot à l’objet.

Ces caractéristiques ainsi définies ont été réparties en deux groupes de deux formats différents. L’un, d’ordre sémantique, se compose de mots, l’autre, d’un format d’ordre plastique, se compose d’artéfacts.

Au fil d’un cheminement du concept à l’image en passant par les mots, les différentes caractéristiques suivent un parcours à travers des filtres successifs avant d’intégrer l’un ou l’autre des formats.

Pour exemple, parmi les caractéristiques se rapportant à un individu autour d’une anecdote dont la thématique est la gourmandise, des mots clés comme banquet et glouton sont choisis et rejoignent le groupe du format sémantique des mots. Un autre élément choisi, un fruit, la banane, est au centre de cette histoire. Choisie également comme mot clé, banane vient d’abord intégrer le lexique en tant que mot, rejoignant le groupe de cet ordre sémantique. De là, il continue son évolution et traverse un nouveau filtre pour rejoindre le second groupe d’ordre plastique. Ainsi, trois bananes artificielles représentent de manière hyperréaliste le concept générique de la gourmandise qui est au centre de l’histoire choisie et sont intégrées à la structure en trois dimensions.

Il est à noter que le format plastique ne se matérialise jamais directement à partir du concept, il passe toujours par le format sémantique. La caractéristique est toujours nommée avant d’être déclinée ou traduite en volume par un artéfact correspondant.

  • Le matériel sémantique

Les éléments collectés qui se référent aux différentes caractéristiques des membres choisis ont été répertoriés selon sept catégories. Les mots en sont la constituante sémantique formant des sous-catégories.

En résumé ce répertoire est composé de 64 sous-catégories réparties en 7 catégories de 8 sous-catégories chacune sauf la catégorie élément qui comporte 16 sous-catégories :

Catégorie 1 : homme > sous-catégorie des prénoms

Catégorie 2 : élément > sous-catégorie des éléments symboliques

Catégorie 3 : histoire > sous-catégorie des histoires rapportées

Catégorie 4 : identifiant > sous-catégorie des caractéristiques

Catégorie 5 : mémoire > sous-catégorie des mots ressortant en mémoire

Catégorie 6 : lieu > sous-catégorie des lieux

Catégorie 7 : animal > sous-catégorie des animaux associés

Ce matériel est réparti comme suit :

D’une part, les prénoms des huit membres choisis forment la première catégorie nommée homme. Issus d’une même lignée, ces huit individus sont de genres différents et se répartissent sur trois générations : ma compagne Martine ainsi que moi-même ; mes géniteurs : Thérèse et Juan ; ma fratrie : Mario, Francis, Manuel ; mon fils, Féodor.

Catégorie 1 : homme > sous-catégories des prénoms : 8

D’autre part, une série de sous-catégories définissent les caractéristiques se rapportant aux huit membres et se répartissent dans les six catégories suivantes :

Catégorie 2 : élément > sous-catégories des éléments symboliques

La deuxième catégorie intitulée élément, est composée en premier lieu, d’éléments de la morphologie (coiffe) des membres de la première catégorie homme.

En deuxième lieu, d’un domaine de leur activité déterminé (peinture).

En troisième lieu d’objets qui peuvent être soit des objets inanimés se rapportant d’une part, à un domaine de leur activité déterminé (livre ; lettres ; gants) ou d’autre part à une histoire en lien avec un membre (gants), soit des êtres vivants non humains (banane), ou un morceau choisi de leur anatomie (pieds).

Catégorie 3 : histoire > sous-catégories des histoires rapportées

La troisième catégorie nommée histoire, est composée d’histoires remarquables dont les membres ont été les protagonistes. Les sujets de ces histoires sont définis par des mots (sous-catégories) : jeu, attribut, apprentissage, gourmandise, auto éducation, monstration, défense, question. Ces mots résument les sujets de ces anecdotes

Catégorie 4 : identifiant > sous-catégories des caractéristiques

La quatrième catégorie nommée identifiant, est composée de mots révélant des aptitudes ou des spécificités propres aux membres. Ils sont définis par des noms communs tels que défense, éducation, aisance, curiosité, évasion, combat, discours, camouflage, animation, commerce, mutisme, exposition, invisible, sculpture. Un seul mot est un adjectif qualificatif, invisible.

Catégorie 5 : mémoire > sous-catégories des mots ressortant en mémoire

La cinquième catégorie nommée mémoire, est composée d’agents vecteurs d’activation mémorielle. Ce sont des personnages au centre d’une anecdote comme le vieil indien quechua Nicanor ou un dessinateur emblématique comme Peynet. On y retrouve un accessoire d’apprentissage de l’alphabet l’abécédaire, des contextes de lieux comme la librairie, de situation comme le banquet, érotique, ou bien de temps avec la nuit ou une partie anatomique comme la peau.

Catégorie 6 : lieu > sous-catégories des lieux

La sixième catégorie nommée lieu, est composée de lieux circonstanciels à des événements mémorables. Ces lieux sont géographiques comme la ville de naissance de Juan manuel Cardenas-Castro Urubamba et la région d’où est issu le petit indien illustré par le dessinateur Peynet l’Amazonie. Ce sont aussi des lieux de traditions et d’apprentissage comme l’école, l’église, le musée ou la rue. Un espace architectural comme la cave ou encore un élément de mobilier, une table.

Catégorie 7 : animal > sous-catégories des animaux associés

La septième catégorie nommée animal, est composée d’animaux associés aux membres de la famille. On y trouve des espèces réelles telles que le paon, l’alligator, le scorpion, le glouton, le kangourou ou la lionne et des espèces imaginaires comme le sphinx ou la Velue de la Ferté Saint-Bernard. Ces espèces animales sont associées aux huit membres du groupe familial choisi.

  • Le matériel plastique

1 – Le choix des images

Une huitième catégorie regroupe le matériel plastique qui dénombre huit artéfacts. Ces huit artéfacts représentent les traductions plastiques des huit mots choisis parmi les huit sous-catégories à disposition dans chacune des catégories.

Les mots ont été choisis parmi les plus pertinents et les plus évocateurs plastiquement. L’exemple des trois bananes artificielles pour symboliser par une icône la gourmandise démontre que parmi les autres mots, aisance, commerce, banquet, cave et glouton, c’est celui qui par sa traduction du mot vers l’image s’intégrerait favorablement à l’assemblage envisagé pour des raisons esthétiques, formelles et symboliques d’un végétal emblématique.

2 – L’empilement

Les huit artéfacts emblématiques choisis sont assemblés en un empilement organisé d’ « objets-blason ». De différentes nature et fonction, ils sont chacun associés à l’un des membres du groupe familial et sont représentatifs et symboliques de leurs attributs et référents. Ils se rapportent parfois à leurs histoires de vie et aux lieux qu’ils ont fréquentés, avec les lettres-tampon typographique, les fruits artificiels, un livre, des accessoires de sport, ou parfois à leurs identités biologique ou culturelle : coiffes postiches, moulages sur nature ou autrement, animaux qui les symbolisent, papier peint de couleur verte. L’organisation et l’empilement sont délibérément construite afin d’évoquer une silhouette anthropomorphe

  • Le cartel

Le cartel (ill. 1) reçoit les textes résumés des histoires et anecdotes retenues, celles qui sont les plus importantes dans les fondements des identités et dans le parcours biographique des individus concernés. Il est un des trois éléments constitutifs de Temps de rêve.

  • De l’organisation des matériels : le diagramme

Les matériels sémantique et plastique sont répartis, non pas dans un thésaurus documentaire, bien qu’il s’en inspire, mais plus modestement dans un répertoire. Répartis par catégories suivant chaque individu, les protagonistes, répertoire destiné à l’organisation de type systématique. Il établit une nomenclature sui generis sous la forme d’un diagramme (ill. 2) tout en respectant l’objectif de départ de réaliser une figure anthropomorphe.

(Ill. 1) Le cartel de Temps de rêve

(Ill. 2) Le diagramme de Temps de rêve

Ce diagramme est comparable à la légende établie pour une carte de géographie par son cartographe autant qu’à une notice de montage accompagnant les modèles réduits à assembler. Il permet de fixer une nomenclature du champ lexical et de la construction plastique. L’ensemble des matériels cartographiés nous guide. On comprend plus aisément les relations et correspondances entre les protagonistes, leurs environnements dans le passé et dans le présent, leurs identités, les histoires et les éléments qui les caractérisent.

La lecture du diagramme s’effectue de manière mono orientée par ligne horizontale de la gauche vers la droite. Chacune des lignes répertorie les matériels sémantique et plastique au travers de neuf colonnes qui peuvent être lues selon le procédé du boustrophédon du haut vers le bas aussi bien que du bas vers le haut. La première des colonnes concerne les noms des huit membres choisis, les protagonistes.

Sur une même rangée de définition, ­celle qui prend place sur l’axe de symétrie vertical, les mots caractéristiques se rapportant à un des membres de la famille, ont été remplacés par des artéfacts générant une nouvelle sémantique. Ils peuvent aussi suivant leurs emplacements faire apparaître par association à d’autres mots des correspondances qui déterminent par leurs additions une spécificité autre.

Le diagramme est l’un des trois éléments de Temps de rêve.

  • TEMPS DE RÊVE : L’ASSEMBLAGE DES OBJETS

La traduction d’un mot vers un objet se reporte sur la case centrale de chaque ligne horizontale du diagramme. Elle fait apparaître sur la ligne de son axe vertical la série des objets qui composent par leur empilement la figure anthropomorphe recherchée.

II – TEMPS DE RÊVE : DE L’ORIGINE HISTORIQUE ET MÉMORIELLE

  • LE TOTEM DU MUSÉE DE L’HOMME

(ill. 1) Mât Kaiget, musée du Quai Branly-Jacques Chirac

Temps de rêve est ostensiblement une réminiscence du mât Kaiget[7] de Colombie Britannique entré dans les collections du Musée de l’Homme en 1939. Il accueillait le visiteur sous le péristyle du musée, et mon père Juan Manuel Cardenas-Castro[8] quand il y entrait. Depuis 2006 le mât Kaiget (ill. 1) est présenté dans le hall d’entrée du musée du Quai Branly-Jacques Chirac.[9]

Il a été négocié, acquis et rapporté par l’artiste-peintre suisse Kurt Seligmann (1900-1962) lors de son exil américain.

A contrario de Max Ernst et André Breton qui parcourent le Sud-Ouest des Etas-Unis, Kurt Seligmann visite la côte Nord-Ouest en 1938. Il est mandaté par le Musée de l’Homme pour collecter des objets de cette partie du monde qui faisait défaut dans cet établissement. Intéressé par les objets qui faisaient défaut dans cet établissement Seligmann part avec sa femme pour le Haut Skeena région de Colombie Britannique, intéressé par la collecte des artefacts mais aussi par les mythes et les productions artistiques des Amérindiens.

Sa pratique artistique est indépendante de ses collectes et recherches ethnographiques. Il dissocie art et science bien que ses productions artistiques en soient influencées, ne serait-ce que par leurs intitulés, Totems I.[10]

Il arrive à Paris en 1929 et au contact de l’artiste peintre et sculpteur suisse Serge Brignoni (1903-2002) il rencontre Ernst, Arp, Breton… Ces sculptures monumentales sculptées par les peuples autochtones représentaient déjà au début du XXe s. le symbole des indiens d’Amérique et les totems étaient vus comme des icônes.

Seligmann a été frappé par des récits qui ont mis en scène des personnages dotés de la capacité de se transformer en divers êtres humains et non humains et vice versa, processus qui s’est matérialisé sur ces sculptures monumentales appelées « totems ».

A son retour il rend compte de sa mission dans le Journal de la Société des Américanistes et la première page de son article est consacrée à relater le récit mythique apportant des explications aux figures emblématiques du mât Kaiget[11] (voir Marie Mauzé en bibliographie)

  • LA STATUAIRE ROMANE

Temps de rêve se réfère aussi à la statuaire des cloîtres monastiques ou des églises romanes.

Cet art dans l’espace qui consiste à faire des statues disparaît presque complètement en Europe après les cinq premiers siècles. Il réapparaît au XIIe s. dans le centre et le midi de la France sous la forme de statues reliquaire fabriquées en bois et destinées à la conservation des reliques des « corps saint » qui étaient plus généralement conservées dans des châsses (capsæ, arcæ). Ces statues représentaient les saints auxquels ces reliques appartenaient. (voir Louis Bréhier en bibliographie)

  • L’ESPRIT DES LIEUX

Temps de rêve prend ses références dans les différents domaines de l’anthropologie et de l’histoire de l’art et des arts plastiques.

Cette représentation anthropomorphe se fait de même le relai de lieux remarquables, comme ce musée de sciences et de société, le Musée de l’Homme qui sous son péristyle à la fin des années 1920 a abrité le mât-totem Kaiget « Taillé dans un cèdre rouge par deux sculpteurs réputés : Samali de Hágwelget, et Tsiehâsa de Gitsegyukla » également chargé d’histoires comme le rappelle son nom « Krikiei ou Keïgiet, nom du géant mythique qu’un chasseur de Morice Town tua après l’avoir atteint à sa seule partie vulnérable : la paume de sa main dans laquelle battait son cœur. ». Non loin du Musée de l’Homme, un autre lieu également remarquable, Notre-Dame-de-Grâce de Passy. Une église dans laquelle au cours de longues heures de prières et de prosternation, obligation familiale de jeunesse oblige, j’observais des statues.

  • L’UTILISATION DU DIAGRAMME ENTRE ART ET SCIENCES

Le diagramme, partie intégrante de Temps de rêve est un réceptacle d’informations destiné à diffuser son processus de réalisation et le contenu de ses ressources. Cet outil de médiation est une notice qui détaille synthétiquement les éléments constitutifs de l’œuvre.

Dans le domaine de l’art contemporain, l’utilisation d’un diagramme et sa mise en forme peuvent prendre différents aspects. Parmi de nombreux exemples, on peut retenir de manière représentative, en premier lieu, celui de Guillaume Désanges, critique d’art et commissaire d’exposition qui utilise le diagramme pour expliciter l’organigramme d’une entreprise et l’implantation des postes de ses employés. En deuxième lieu, celui de Mark Lombardi, artiste, commissaire d’exposition et galeriste. Il documente sur de grandes feuilles de papier des flux de fond financiers et leurs déplacements géographiques. Ces dessins composent au final des diagrammes qui compilent l’ensemble de ses données et permettent de les visualiser. En troisième lieu, l’exemple de Julien Prévieux dont la recherche plastique investit le monde du travail jusqu’à l’industrie culturelle. Lors d’une de ses interventions, Il a eu recours à des diagrammes numériques utilisés par l’administration policière comme base de données. En quatrième lieu, un dernier exemple avec deux œuvres de l’artiste, galeriste et éditeur Georges Maciunas. Elles font aussi appel à la forme du diagramme. Ces différents exemples sont détaillés ci-après :

  1. Guillaume Désanges

Guillaume Désanges a située son exposition rêvée, dans une grande entreprise. Il a imaginé qu’elle ne produirait rien et que dans cette exposition les œuvres seraient invisibles. Du hall de son entrée jusqu’au contenu des classeurs, tout serait constitué de pièces et d’installations d’artistes. Dans l’organigramme de cette grande entreprise imaginée les artistes sont dispatchés dans ses différents services, de celui assurant la sécurité jusqu’au conseil d’administration. (Voir l’article de Guillaume Désanges en bibliographie).

  1. Mark Lombardi

Mark Lombardi passe en revue l’actualité de la presse écrite pour en retirer une somme d’informations qu’il retranscrit par des diagrammes. Réalisés sous la forme de tableaux, ces diagrammes retracent les principaux scandales politico-financiers des dernières années. Il a présenté son travail au Palais de Tokyo en 2003 dans le cadre de l’exposition GNS « Art contemporain et investigations géographiques » (Voir le catalogue de l’exposition en bibliographie).

  1. Julien Prévieux

En 2011, dans le cadre de sa recherche, Julien Prévieux a conçu et animé deux ateliers participatifs qui ont fait appel à des diagrammes.

Pour le premier de ces deux ateliers Julien Prévieux a utilisé le diagramme de Voronoï. Ce type de diagramme est utilisé numériquement par les logiciels de conception 3D ou d’imagerie médicale et aussi par les outils de cartographie de la criminalité des services de police d’investigation. Ces cartographies leur permettent de recenser spatialement et en temps réel le nombre de délits.

Julien Prévieux a proposé aux policiers participants à cet atelier de dessiner à la main ces diagrammes afin que les œuvres produites soient finalement exposées. Ces cours « particuliers » ont eu pour but de démontrer qu’effectivement l’ordinateur élabore très rapidement cette partition de Voronoï, mais que, par contre, le policier qui prend un temps supplémentaire pour dessiner les algorithmes qui sont à l’origine des diagrammes en rendant visible le processus de construction géométrique pour y arriver, bénéficie d’un apprentissage du dessin et devient un dessinateur. A partir de là, le policier a l’occasion d’exposer ses dessins dans une institution qui peut en faire l’acquisition. Finalement, il devient un artiste professionnel. Cette expérience a pour conséquence de générer des discussions entre les principaux concernés et débattre sur l’évolution des techniques nouvelles d’optimisation mises en place par la Police nationale.

Le deuxième atelier participatif a consisté à mesurer le regard des visiteurs sur des œuvres d’art exposées. Recourant à la technique de l’analyse par oculométrie qui est utilisée dans le domaine du marketing et de la publicité, Julien Prévieux a enregistré le mouvement des pupilles du public à l’aide d’une caméra infra-rouge. Par la suite un logiciel a traduit tous ces mouvements oculaires sur un diagramme. Les diagrammes produits on fait l’objet d’un accrochage en lieu et place des œuvres d’art, de sorte que l’exposition n’était plus visible que par la traduction de ces diagrammes. Le regardeur de l’œuvre traduite a pu après coup visualiserer son propre regard sur l’œuvre de remplacement. « Le processus de travail statactiviste dans sa dimension artistique consiste ici à proposer d’autres usages de ces technologies pour activer leurs capacités critiques et libérer leurs potentialités ludiques et graphiques. » (Voir Julien prévieux en bibliographie).

  1. George Maciunas

The Learning Machine (1969). Cette œuvre de Georges Maciunas est une critique du système éducatif américain et de son hyper spécialisation sous la forme d’un diagramme graphique d’images et de mots.

The Big Chart (1973). Dans cette œuvre Georges Maciunas a réalisé l’image d’une carte gigantesque et dépliable qui propose de définir une histoire exhaustive du mouvement Fluxus. (Voir Georges Maciunas en bibliographie).


[1] Par delà nature et culture, Ed. Gallimard 2005, p. 552

[2] […] Il n’a pas été possible à ce jour d’en établir une définition qui ait valeur universelle alors même que la réalité de ce que ce terme recouvre se rencontre dans toutes les sociétés présentes et passées. Il est même avéré que le mode conjugal et monogamique que nous avons en tête, dans la mesure où il correspond à l’expérience vécue des sociétés occidentales, est le plus répandu. Mais il n’est pas le seul […] Héritier Françoise, Anthropologie de la famille, Les conférences de l’année 2000, Université de tous les savoirs. URL : http://www.canal-u.tv/video/universite_de_tous_les_savoirs/anthropologie_de_la_famille.982

[3] Voir Héritier Françoise, Anthropologie de la famille, Les conférences de l’année 2000, Université de tous les savoirs. URL : http://www.canalu.tv/video/universite_de_tous_les_savoirs/anthropologie_de_la_famille.982

[4] Voir les articles : CARDENAS-CASTRO Alain (2017), L’espace de l’atelier et au-delà : à propos d’une esquisse représentant Juan Manuel Cardenas-Castro (1) in blog : Sciences & art contemporain IN – MH – OUT – OFF août 2017 et CARDENAS-CASTRO Alain (2017), Parcours d’un fresquiste : formation, expériences et approches autres in blog : Sciences & art contemporain IN – MH – OUT – OFF septembre 2017

[5] Chapman Anne. Mâts totémiques de la côte Nord-Ouest de l’Amérique du Nord, Catalogues du Musée de l’Homme. Série H, Amérique II. Paris, Muséum national d’histoire naturelle, 1965.

[6] Marie Mauzé, « Lévi-Strauss et la Côte nord-ouest », La lettre du Collège de France [En ligne], Hors-série 2 | 2008, mis en ligne le 24 juin 2010, consulté le 21 juin 2013. URL : http://lettre-cdf.revues.org/243 ; DOI : 10.4000/lettre- cdf.243

[7] Débité sur un Thuya géant ou thuya géant de Californie (Thuja plicata), au milieu du XIXe s. il provient d’un village Hagwelget habité par des indiens Carriers qui ont adopté le mode de vie de leurs voisins Gitskans malgré leurs langues différentes. Ce mât totem exprime le mélange de deux cultures, celles des Gitskans pour la conception et des Carrier pour l’élaboration des mythes à l’origine des humains et non humains représentés. URL : http://www.amisquaibranly.fr/wp-content/uploads/2016/10/fiche-mt-kaiget.pdf

[8] Juan Manuel Cardenas-Castro, peintre et muséographe. Voir l’article Cardenas-Castro Alain (2018), De Juan Manuel et José Félix Cardenas-Castro : deux artistes péruviens au sein de la diaspora latino-américaine à Paris. (3) in blog Sciences & art contemporain, février 2018. URL : http://alaincardenas.com/blog/oeuvre/de-juan-manuel-et-jose-felix-cardenas-castro-deux-artistes-peruviens-au-sein-de-la-diaspora-latino-americaine-a-paris-3/

[9] Mât Kaiget. N° d’inventaire : 71.1992.55.1 Fin du XIXe siècle
Dimension : 16 m (hauteur) Matériau : cèdre rouge, Musée du Quai Branly Jacques Chirac.

[10] (Journal of Surrealism and the Americas 2:1 (2008). Fig. 1. Kurt Seligmann, Totems I, 1938, india ink with feather brush and color on glass. Dimensions unknown. © 2008 Artists Rights Society)

[11] Voir Seligmann Kurt. Le mât-totem de Gédem Skanísh (Gyaedem Skanees).. In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 31, 1939. pp. 121-128.


Éléments bibliographiques

Bibliographie

  • Descola Philippe. Par-delà nature et culture, Gallimard, Paris, 2005, 623 p.
  • Lévi-Strauss Claude, Le Regard éloigné, Plon, Paris, 1983
  • Glowczewski Barbara. Du rêve à la loi chez les Aborigènes – mythes, rites et organisation sociale, PUF, Paris, 1991, 362 p.
  • Seligmann Kurt. Le mât-totem de Gédem Skanísh (Gyaedem Skanees). In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 31, 1939. pp. 121-128.
  • Mauzé Marie. Totemic Landscapes and Vanishing Cultures: Through the Eyes of Wolfgang Paalen and Kurt Seligmann. Journal of Surrealism and the Americas, 2008, pp.1-24. <halshs- 00714466>
  • Bréhier Louis. Les origines de la sculpture romane, Revue des Deux Mondes tome 10, Paris, 1912
  • Désanges Guillaume. Organigramme proposé dans son article Soft Office (Fétichisme – Capitalisme – Art Contemporain) in revue Trouble n°3, 2003
  • Lombardi Mark in Catalogue exposition GNS, Éditions Cercles d’Art, Paris, 2003
  • Prévieux Julien. Esthétique des statistiques. A propos de quelques ateliers artistiques statactivistes, Statactivisme, Comment lutter avec des nombres, Editions Zones, 2014

Sites


Temps de rêve (2015)

Assemblage, cartel, diagramme, 16 x 24 x 20 cm

(Coll. de l’artiste) © Alain Cardenas-Castro


 

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