Portraits d’hier et de demain (3) De la peinture murale péruvienne : À propos de deux œuvres de Tadeo Escalante, muraliste du Sud-andin (1)

Rapport succinct d’une mission de recherche menée en octobre 2019 dans la région de Cuzco. Durant ce séjour de recherche, l’auteur a pu fournir un ensemble de photographies inédites. L’accès parfois difficile aux lieux n’a pas pu permettre une qualité toujours identique de ces documents. Ils sont complétés par une iconographie justifiée dans la partie bibliographique.

par Alain Cardenas-Castro

En Amérique latine, la peinture murale est souvent associée au mouvement constitué par les peintres muralistes mexicains[1]. Toutefois, cette technique a été utilisée couramment au Pérou. Depuis les premières grottes ornées, comme celle de Toquepala[2] (ill. 1), jusqu’aux réalisations plus récentes des peintres péruviens, Carlos Quispez Asin (1900-1983) (ill. 2), Juan Bravo Vizcarra (1922-2016) (ill. 3) ou Jorge Chirinos (1968) (ill. 4), la peinture murale au Pérou s’est renouvelée continuellement.

Contrairement aux œuvres majoritairement réalisées dans l’espace public, certaines œuvres murales de l’espace privé, péruviennes, sont astreintes à des conditions particulières de création. C’est le cas des peintures murales qui ont affirmé un nationalisme inca durant la dernière décennie du XIXe siècle. En effet, afin d’échapper à la répression du pouvoir colonial espagnol à l’encontre du sentiment identitaire incaïque qui a perduré après la chute de l’Empire inca, elles ont été réalisées dans des endroits incongrus.

Tadeo Escalante fait partie des peintres qui ont œuvré — à cet art mural péruvien soustrait au regard du plus grand nombre — dans des temples, des maisons ou des moulins.

   


Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 1) Peintures pariétales, grotte de Toquepala, Tacna, Pérou. (ill. 2) Carlos Quízpez Asín, Mural La mineria La mine (1944), Universidad de ingenieria, Lima, Pérou


(ill.3) Juan Bravo, Historia del qosqo Histoire du Cusco (1992), Cusco, Pérou

(ill. 4) Jorge Luis Chirinos Vásquez, Pasado, presente y futuro de la Medicina Passé, présent et futur de la Médecine (1994), Cusco, Pérou.

 

À l’époque où l’Empire Inca[3] s’étendait au-delà du Pérou, l’exécution du dernier empereur Atahualpa a marqué la disparition d’un empire mais pas de la civilisation inca qui a perduré sous différentes formes depuis.

À partir de là, dès le XVIe siècle, le système administratif colonial de la Vice-Royauté du Pérou sépare en deux groupes l’ensemble de la population. D’une part, une “ République des Espagnols ”, et, d’autre part, une “ République des Indiens ”. Cette séparation sociale et culturelle a eu pour effet de fortifier un sentiment d’appartenance identitaire et a été utilisée pour stratégiquement préserver l’identité incaïque. La lignée nobiliaire descendant des Incas a fait perdurer cet héritage culturel — partagé par la population autochtone et considéré par la communauté espagnole coloniale — en le rendant visible par des signes, des symboles, des costumes et lors de cérémonies et de représentations publiques. Dans cette continuité, le nationalisme inca qui s’est développé au cours du XVIIIe siècle, a véhiculé une idéologie prônant l’identité andine des origines à une l’époque où l’Espagne a cherché à obtenir de plus grands profits de sa colonie en mettant en place un système administratif oppressant qui a généré de nombreux soulèvements.

La révolte la plus importante de cette période a été menée par José Gabriel Condorcanqui[4] (1738-1781), administrateur qui a incarné le mouvement anticolonial de manière emblématique. Il sera finalement capturé et exécuté par les Espagnols, ces derniers prendront par la suite des mesures répressives contre la culture indigène. Elles se traduiront par plusieurs interdictions[5] : dès lors, la culture incaïque devient subversive.

Conséquemment, se développent dans les pratiques plastiques une dissimulation des représentations et des symboles émanant de la culture inca, en particulier au travers de la peinture murale du sud-andin qui compte de nombreuses œuvres et dont la plupart sont réalisées par des peintres restés anonymes.

Le muraliste péruvien : Tadeo Escalante (ca 1770-1840)

Parmi les rares peintres muralistes du Sud-andin qui ont put être identifiés, Tadeo Escalante s’avère un personnage singulier. Ce créateur né au cours des dernières décennies du XVIIIe siècle s’inscrit dans la période de transition entre l’époque coloniale et l’avènement de la République du Pérou. Il est originaire d’une ville située à 140 km à l’est de Cusco, la cité d’Acomayo[6], où vivent encore aujourd’hui les descendants de sa famille. L’un deux, Nicolás Escalante (ill. 5), l’arrière-arrière petit neveu du peintre, a hérité du Moulin des Incas, un des deux moulins qui appartenait à son ancêtre (ill. 6). Il ne sera pas traité ici du deuxième moulin, le Moulin de la Genèse. C’est le Moulin des Incas œuvre de Tadeo Escalante qui va faire l’objet d’une analyse détaillée : cette peinture murale a pour scène principale une représentation des « Quatorze Incas ».


Ci-dessus (ill. 5) Nicolás Escalante devant le Moulin des Incas. (ill. 6) Vue générale du Moulin des Incas [mission de recherche Alain Cardenas-Castro, région de Cuzco, octobre 2019].


Il n’existe aucun témoignage d’un éventuel apprentissage de Tadeo Escalante à la peinture ni à ses techniques dans l’un des nombreux ateliers qui existaient alors à Cusco. D’ailleurs, le peu que l’on connaît de la vie du peintre se résume à des hypothèses et la plupart sont issues des déductions faites à partir de ses œuvres. Tadeo Escalante, autodidacte fécond, travaille sans faire appel aux règles strictes de la perspective ni à une pratique approximative des techniques du dessin et de la peinture. Pour l’historien de l’art Pablo Macera[7], ses manques et ses faiblesses seraient délibérés : son style baroque métissé servirait à démontrer l’indépendance de l’art de Cuzco des influences étrangères, en ignorant l’académisme dominant et tendant vers un art populaire, générant les bases de la production de l’école des « primitifs andins », ces peintres populaires qui ont développé leur activité à Cusco pendant une grande partie du XIXe siècle.

Effectivement, quand on observe attentivement les représentations des Incas qu’il a réalisées sur les murs de cet ancien moulin à blé, on arrive à percevoir le savoir d’un peintre érudit. Tadeo Escalante a certainement lu les Comentarios reales[8] de l’Inca Garcilaso de la Vega et également pris des références iconographiques dans les Décadas de Indias [9] où l’on peut voir des représentations d’Incas. Il puise ainsi parmi ces références pour peindre sa série d’Incas et de qoyas[10].

 Les peintures murales du Moulin des Incas situé à Acomayo

À Acomayo, j’ai été reçu par Nicolás Escalante qui nous a permis de pénétrer dans le Moulin des Incas afin de voir les peintures murales et d’en réaliser quelques clichés photographiques.

Comme le rappelle ce descendant de peintre, « le moulin est resté dans un état qui devrait permettre de lui restituer aisément sa fonction première. Cependant, je tiens à souligner que l’enveloppe du bâtiment a souffert de la faiblesse de sa toiture, celle-ci a été endommagée par les intempéries et a subi des infiltrations dommageables. Cependant, le gouvernement a financé la pose d’une protection en plastique de manière provisoire pour mettre fin aux dégâts causés par l’eau dans la toiture de l’édifice. Cette mesure a été prise dans l’attente de mesures de conservation complémentaires visant à éviter de futures dégradations[11] ».

Avant de pénétrer à l’intérieur du bâtiment on remarque plusieurs représentations qui ornent les murs du porche. Au centre, sur le mur fronton, un Saint Christophe (ill. 7) surplombe la porte d’entrée. Sur le mur de droite, une représentation de Saint Martin de Tours (ill. 8) côtoie une représentation d’une bouche de l’Enfer, et sur le mur de gauche de la porte d’entrée, une représentation de Santiago Matamoros[12] (ill. 9). Des manques importants auxquels s’ajoute un mauvais état de conservation, perturbent la lecture des peintures représentant les deux cavaliers placés de part et d’autre du Saint Christophe. Ces représentations religieuses qui accueillent dès la façade extérieure du bâtiment permettent de détourner l’attention du visiteur et de préserver l’intensité des images profanes et subversives cachées à l’intérieur du Moulin.


Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 7) Tadeo Escalante, Saint Christophe, Moulin des Incas, Acomayo, Pérou. (ill. 8) Tadeo Escalante, Saint Martin de Tours et la bouche de l’Enfer, Moulin des Incas, Acomayo, Pérou


(ill. 9) Tadeo Escalante, Santiago Matamoros représenté sous le porche d’entrée du Moulin des Incas, Acomayo, Pérou

Mais, ces images introductives, bien que tirées de l’iconographie religieuse traditionnelle, peuvent aussi se lire différemment, par exemple, au travers d’une lecture à double sens de quelques-uns des motifs traités par Tadeo Escalante de manière plus qu’insolite. Ainsi, les deux cavaliers, de part et d’autre de l’entrée du moulin délivrent un message ambivalent entre le bien et le mal : le charitable Saint Martin partage sa cape avec un nécessiteux alors que la figure de Saint Jacques peut se lire comme la figure du Mataindios[13]. Entre ces deux figures, Saint Christophe accueille à l’entrée de l’édifice en portant le Christ, comme cela est habituel dans l’iconographie, mais, son bras gauche traverse en son centre un bouclier, et son épaule droite supporte un Enfant Jésus paré d’une cape comme formée de plumes. Ces représentations singulières rappellent les manifestations identitaires incaïques diffusées à cette époque de manière dissimulée. Tadeo Escalante applique précautionneusement ces types de représentations à l’entrée de son moulin. Cette œuvre est certainement née aussi parce qu’il a été sensibilisé à la cause rebelle et revendicatrice du spectacle de l’exécution des martyres de la « Grande Rébellion[14]» de 1780, spectacle auquel il a assisté à Cuzco quand il était enfant.

Des peintures murales dans un moulin à blé

(ill. 10) Capaq Yupanqui, the cinquième inca, Martin de Murua Historia general del Piru, 1616, Ms. Ludwig XIII 16 (83.MP.159), fol 30V; J. Paul Getty Museum.

La thématique profane des Incas n’est pas rare au XVIIIe s. Elle est, d’une part, en lien avec le nationalisme inca de l’époque, et, d’autre part, déjà, en 1571, Francisco de Toledo, envoie à la Couronne des scènes peintes sur toile de la vie de l’Ancien Pérou avec des représentations d’Incas[15] figurés également par le dessin et l‘aquarelle sur un des manuscrits rédigé en 1613 par Martin de Murúa[16] (ill. 10).

Ce lieu est baigné dans une pénombre éclairé par deux sources de lumière, celle de la porte d’entrée et celle d’une autre porte latérale, toutes deux laissées ouvertes pour cette visite. La configuration de l’espace, étonnante, rappelle la nef d’une église (ill. 11). Cette impression est renforcée par la peinture murale du fond, basée sur une composition symétrique représentant un autel encadré de part et d’autre par les motifs similaires de deux personnages munis d’échelles et de deux arbres de taille moyenne (ill. 12). Ces représentations religieuses viennent contraster avec les représentations profanes des murs latéraux.

(ill. 11) L’intérieur du Moulin des Incas

Sur le mur de droite, la série des Incas (ill. 13) commence avec les peintures de deux premiers Incas suivis d’une vigogne et de deux des épouses du premier Inca, Mama Huaco et Mama Occllo, accompagnées de bossus (k’umillu) soutenant des parasols impériaux (achiwa) au-dessus de la tête des deux épouses (ill. 14). On retrouve l’influence des peintures et dessins de Felipe Guaman Poma de Ayala et du frère Martin de Murúa et aussi celle des scènes peintes sur les importants vases cérémoniels, le plus souvent en bois, les keros[17], sur lesquels les Incas sont décrits suivant le registre iconographique utilisé à l’époque. Tadeo Escalante représente ici, les Incas de face, avec tous leurs attributs royaux. De plus, ces personnages sont traités plus librement comme l’indiquent leurs tuniques caractéristiques (unku), ornées de tokapus dont les motifs sont des fleurs de lys, ainsi que les sceptres qu’ils tiennent en main, des haches. Les coiffes aussi sont différentes et les représentations du soleil à visages humains qu’ils arborent, s’inspirent des représentations idéalisées des monarques européens. Les qoyas qui les accompagnent filent de la laine de vigogne et portent des sandales rappelant celles qu’utilisent les bergers des hauts plateaux andins.

(ill. 16) La tour Sunturhuasi monument de l’ancienne capitale des Incas est située sur le mur latéral droit du Moulin des Incas

Par ailleurs, parmi les symboles remarquables de la composition murale du Moulin des Incas, un blason (escudo) de grandes dimensions représente plusieurs motifs se référant aux thèmes républicains, aux sociétés secrètes ou aux loges patriotiques (ill. 15). La tour Sunturhuasi, monument de l’ancienne capitale des Incas est aussi un emblème important de la composition. Elle est placée entre les deux Incas Viracocha et Pachacuti (ill. 16). La tour Sunturhuasi était un espace rituel pour communiquer avec les défunts et pour garder les trophées des populations annexées par les Incas.

Plusieurs phylactères parcourent la composition en mentionnant les noms des personnages et indiquant les liens qui les unissent et parfois leurs caractéristiques.

La peinture murale de l’église de Huaro

Les thèmes du Jugement dernier et de l’Enfer remontent à l’époque médiévale et apparaissent tôt en Amérique latine. Le chroniqueur Guaman Poma de Ayala relate que « Dans chaque église, il y aura un tableau du Jugement dernier où sera représentée la venue du Seigneur au Jugement, au ciel, sur la terre et les douleurs de l’enfer ».

Cette thématique de l’Enfer a été traitée dans la peinture Sud-andine depuis la fin du XVIe siècle, à la Capilla de Indios à côté de l’église de la Compañía. Plusieurs autres représentations ont été exécutées après cette peinture murale aujourd’hui disparue.

Les peintures murales de l’église San Juan Bautista de Huaro reprennent plusieurs thématiques, dont celle de la fin des temps constituée de six peintures, des thèmes comme El Árbol de la Vida (l’Arbre de vie), las dos Muertes (la Mort du Riche et la Mort du Pauvre), la Muerte (la Mort), el Juicio Final (le Jugement dernier), Infierno (de l’Enfer) et Gloria (de la Gloire).

Les peintures sont attribuées à Tadeo Escalante et ont été exécutées au début du XIXe siècle, dans l’église du petit village de Huaro, situé à une quarantaine de kilomètres, au sud-est de Cuzco. Dédiée à Jean le Baptiste, l’église a été probablement construite à la fin du XVIIe s. Sa structure composée d’une seule nef est de style classique. Sa façade est agrémentée de décorations indigènes et flanquée d’un clocher-mur. L’église comporte un autel renaissance, sa face en argent a été volée en 2008 et remplacée depuis lors. L’autel est parmi le plus ancien du Pérou. Une inscription indique la date de 1802 pour la réalisation de ces peintures murales qui ont été exécutées à la détrempe, technique plus couramment utilisée que la peinture à fresque en Amérique latine. Tadeo Escalante a employé pour cela des pigments naturels d’origine végétale et minérale avec des liants comme la sève de gigantón (Armatocereus procerus Rauh & Backeberg).

L‘ensemble des peintures se répartit sur les surfaces supérieures des murs. La partie consacrée à l’Enfer (ill. 17) est caractérisée par deux phylactères se déroulant à deux endroits sur la longueur de la surface murale. Dans ce contexte tragique, édifiant, une suite de scènes de torture aux personnages confinés dans des chaudrons par des démons dans l’attente d’être dévorés par le Léviathan attire le regard des fidèles.

(ill. 17) La peinture murale de Tadeo Escalante représentant l’Enfer au-dessus de la porte donnant sur le Haut-chœur à l’intérieur de l’église San Juan Bautista de Huaro

Cette peinture murale de l’Enfer, interprété par Tadeo Escalante a valu le commentaire particulièrement engagé de José Uriel García[18] (1894-1965), chercheur, partisan de l’indigénisme qui voit ici une représentation par le peintre des corregidores, ces fonctionnaires du pouvoir colonial corrompus et abusifs qui ont malmené et persécuté les indigènes. Ce serait une manière pour Tadeo Escalante de châtier les tortionnaires de José Gabriel Condorcanqui dit Túpac Amaru II. Ce même José Uriel García a consigné cette tradition orale qui circulait dans le village de Huaro d’après don Victoriano Yábar. José Uriel García a pu ainsi identifier trois personnages visibles sous le second phylactère situé en partie basse de la composition. Le contenu du phylactère peut être traduit ainsi : « Malheur à moi qui brûle. Malheur à moi qui ne pouvais pas et ne peux plus. Hélas, je dois brûler pour toujours. Malheur à Dieu que je ne verrai jamais ». Trois éléments de cette composition sont décrits ci-dessous :


Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 18) José Antonio de Areche Zornoza, (ill. 19) Benito de la Mata Linares, (ill. 20) le maréchal don José Del Valle.


  • Le premier, José Antonio de Areche Zornoza [19], devient un condamné, allongé sur une table située en partie basse de la composition au dessus de la porte. Un démon se prépare a arracher la langue à l’aide d’une pince. Areche était un haut fonctionnaire espagnol d’origine basque de la vice-royauté du Pérou durant les années de 1777 à 1787, il a pris part à la mise en œuvre des réformes bourboniennes (ill. 18).
  • Le deuxième, Benito de la Mata Linares, sous les traits d’un condamné, est peint devant la porte de l’enfer située sur la partie droite du quart inférieur droit de la composition, il porte livre et plume. Mata Linares était issu d’une famille éminente de fonctionnaires, son père était membre du Conseil de Castille. Mata Linares, après avoir étudié et enseigné en Espagne est promu au tribunal de Lima et en 1781. Il préside le procès de Túpac Amaru II. La sévérité des peines prononcées lui a valu une réputation de cruauté, réputation renforcée par les tortures qu’il a infligées par la suite (ill. 19).
  • Le troisième et dernier, le maréchal don José Del Valle, debout sur la gauche de la porte du four, est figuré au coin inférieur droit de la composition sous les traits d’un condamné qu’un démon agresse. Ce maréchal  défait l’armée de Tupac Amaru II à la tête de cinquante mille hommes le 2 janvier 1781 à Cuzco (ill. 20).

Féru de la civilisation inca, Juan Manuel Cardenas-Castro a fait force lectures, et tout comme  Tadeo Escalante, il connaissait les sources anciennes. Cette œuvre, Sinchi Roca 2e Inca, d’une série de douze, peint sur toile, semble directement né de l’inspiration fertile et narrative forte de ce grand ainé.

[1]Le muralisme mexicain est un mouvement artistique qui s’est développé au Mexique suite à la révolution mexicaine de 1910. Les trois artistes les plus influents associés à ce mouvement sont Diego Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros.

[2] La grotte ornée de Toquepala (Tacna) est datée entre – 12 000 à – 10 000 av. J.-C.

[3] Avant la conquête espagnole, l’Empire inca s’appelait Tawantinsuyu : les Quatre-Régions-Unies (en langue quechua, tawa : quatre, –ntin : ensemble, suyu : région). Le Tawantinsuyu  était divisé en quatre parties dénommées Chinchasuyu, Antisuyu, Collasuyu, Cuntisuyu. Ces quatre parties s’étendaient sur les actuels Colombie, Chili, Bolivie, Argentine Pérou et Équateur.

[4] Cet administrateur indigène organise « La Grande Rébellion » de 1780 contre la domination espagnole en prenant le nom de Túpac Amaru II — en l’honneur de son ancêtre, Túpac Amaru, le dernier inca de Vilcabamba.

[5] Les mesures prises par l’inspecteur d’administration représentant du pouvoir colonial dans la vice-royauté du Pérou, José Antonio de Areche Zornoza (1731-1789), ont fait l’objet de différents textes dont l’un est reproduit en annexe.

[6] Sur une carte publiée par Alberto Flores Galindo, Acomayo et Huaro apparaissent comme des localités partisanes de la Grande Rebellion (Flores Galindo, 1988 : 135).

[7] Pablo Macera, Pintores populares andinos, Banco de los Andes, Lima 1979.

[8] Les Comentarios Reales de los Incas (Lisbonne, 1609) est un ouvrage qui a été rédigé par le chroniqueur métis, l’Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616) sur tout ce qui concerne l’empire Inca, de sa naissance à sa destruction. Ce livre relate également tous les aspects de la société inca. Il est considéré comme un plaidoyer adressé à la Couronne d’Espagne afin que les sujets Indiens du royaume d’Espagne soient considérés comme des sujets légitimes du royaume, titulaires des mêmes droits que les colons espagnols.

[9] La Historia general de los hechos de los castellanos en las Islas y Tierra Firme del mar Océano que llaman Indias Occidentales connue aussi comme la Décadas de Indias d’Antonio de Herrera y Tordesillas, chroniqueur des rois Felipe II et Felipe III d’Espagne a été publiée à Madrid entre 1601 et 1615 en 4 vol.

[10] Reine ou fille de reine en langue quechua.

[11] Notes prises lors de rencontres avec Nicolás Escalante durant ma mission de recherche au Pérou en 2019.

[12] Vénéré par les fidèles en pèlerinage à Saint Jacques de Compostelle, Jacques Saint galiléen, l’apôtre évangélisateur de l’Espagne selon une légende du XIIe s. est martyrisé lors de son retour à Jérusalem. Son corps est acheminé en Espagne par ses disciples ; son tombeau présumé est à l’origine de la ville et du pèlerinage de Compostelle et de l’image du saint pèlerin. Il devient le saint combattant révéré au IXe s. et pendant les Croisades. L’iconographie reflète la présence d’un soldat de Dieu combattant au nom de la Foi. Elle devient celle d’un tueur de Maures, puis d’Indiens et ensuite de Turcs. Quant à l’image du saint Jacques Matamore, elle date du XIVe s. Sept siècles après l’invasion musulmane, l’image du Saint Jacques Matamore apparaît. L’origine du mot Matamoros se rattache au surnom d’un valeureux soldat ayant lutté contre les Maures. Cervantes dans le Don Quichotte publié en 1615 réunit des deux mots Santiago et Matamoros. Le mot et l’image du noble chevalier de Castille venant en aide aux chevaliers de l’Ordre de Santiago ont été utilisés par les Conquistadors. Il devient alors le tueurs d’indiens le Mataindios en Amérique latine.

[13] Idem

[14] Tadeo Escalante aurait assisté à l’exécution de Tupac Amaru II et de l’épouse de ce dernier, Micaela Bastida, et des autres participants de la rébellion indigène de 1780. Cette exécution sanglante au cours de laquelle les rebelles ont été écartelés et démembrés pour que leurs corps soient répartis aux quatre coins du pays aurait marqué profondément Tadeo Escalante et aurait été déterminante pour sont ralliement à la cause rebelle.

[15] En 1571, le cinquième Vice-roi du Pérou, Francisco de Toledo, commande à des peintres indigènes une série de peintures, dont les portraits dynastiques des Incas, pour en faire cadeau à Philippe II afin de le documenter sur l’Histoire et les coutumes des Incas. Ces toiles, détruites dans l’incendie de la Casa del Tesoro en 1734, à Madrid, sont restées les modèles visuels à suivre, entre autres, pour légitimer les procédures légales de successions généalogiques pour la Couronne espagnole et l’aristocratie indigène.

[16] Frère Martin de Murúa est né au Pays Basque entre 1525 et 1535. Il appartient à l’ordre de la Merci dont il fut électeur général pour la province du Pérou à partir de 1560. A partir de 1590, il se partage entre Arequipa et Cusco où il s’établit en 1606. Il finit de rédiger son Histoire générale du Pérou en 1613.

[17] Vase tronconique à usage cérémoniel, selon les investigations archéologiques les matériaux utilisés sont l’or, l’argent, le cuivre, le bronze, la céramique et le bois. Le kero du quechua qiru, s’écrit également quero ou qero. Cette tradition d’objet liturgique inca se poursuit sous le gouvernement colonial espagnol. La forme pré-inca remonte à plus de mille ans avant J.-C. Quant à la forme cylindrique, une bouche élargie, elle se poursuit avec un corps qui se rétrécit à la manière d’un sablier pour s’élargir à la base. La tradition inca de cette fabrication n’a pas été interrompue, elle s’est poursuivie à l’époque coloniale avec la réalisation de pièces peintes à thèmes variés : vie quotidienne, activités agricoles et d’élevage ; affrontements guerriers entre les Incas et d’autres groupes ethniques ainsi qu’avec les Espagnols.

[18] José Uriel García Ochoa (1894-1965) est un intellectuel et enseignant péruvien. Il participe aux fondements du mouvement indigéniste au Pérou.

[19] Les réformes établies par José Antonio de Areche Zornoza (1731-1789) ont suscité la Grande Rébellion menée par le chef quechua José Gabriel Condorcanqui (Tupac Amaru II). Le texte de ces réformes est donné en annexe ci-après. Par ailleurs, la dureté de cette répression, ajoutée à ses démêlés avec le vice-roi Guirior, ont provoqué la disgrâce de Areche et le rappel de cet administrateur colonial en Espagne.

Annexe

Après que la Grande Rébellion contre les indigènes ait été matée par les militaires, José Antonio de Areche Zornoza (1731-1789) a décréter les mesures suivantes : « interdiction pour les indigènes de porter des vêtements traditionnels, et ordre de confiscation de ceux-ci ; ordre de détruire toute peinture représentant les empereurs incas, que ce soit en public ou en privé, y compris dans les domiciles des particuliers ; prohibition de pièces de théâtre ou d’autres manifestations publiques organisées en commémoration des Incas, avec obligation pour les fonctionnaires espagnols de faire rapport officiel sur les progrès de cette suppression ; proscription des trompettes et cors (constitués de coquillages) traditionnels, au motif que leur son triste équivalait à une façon de deuil pour les ancêtres et les temps anciens ; interdiction à quiconque de se donner le nom d’Inca (dans l’acception d’empereur ou de dynastie royale, non de l’ethnie indienne) ; obligation pour les écoles d’enseigner le castillan aux Indiens, et pour les Indiens de les fréquenter ; interdiction de confectionner des armes, sous peine d’emprisonnement de 10 ans en Afrique en sus (pour les manants) de 200 coups de fouet » (The Tupac Amaru Rebellion, Charles F. Walker, p. 163).

Par ailleurs, en avril 1782, le roi Charles III, sur les instances du visitador Areche, donna ordre aux officiels vice-royaux du Pérou et du Río de la Plata de saisir tout exemplaire des Commentaires royaux de l’Inca Garcilaso de la Vega qu’ils découvriraient ; cet ouvrage, paru pour la première fois en 1609, était supposé renfermer une prophétie annonçant la rébellion de Túpac Amaru II.

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  • Cardenas-Castro, Alain. Jorge Luis Chirinos Vásquez. Un mural de Jorge Luis Chirinos Vásquez, « Passé, présent et futur de la Médecine » : propos sur la peinture murale cuzquénienne in blog : Sciences & art contemporain IN – MH – OUT – OFF, publié le 29 janvier 2019

Remerciements

Marie Akar, Paola Mattos, Gioconda Mercado, Martine Vallée, Alvaro Castro Gutierrez, José Castro Gutierrez, Jorge Chirinos, Nicolás Escalante, Enrique Leon Maristany

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