Peintures murales : de la diversité des approches Est-Ouest

Anonyme, Maitreya prêchant, dyn. des Liang du Nord (397-439), peinture murale, grotte 272, Dunhuang, 74 x 76 cm.

Vincent Broquaire, passage (2011), dessin encadré, dessin au mur, encre, Galerie Octave Cowbell, Metz,            70 x 170 cm. © Vincent Broquaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

par Alain Cardenas-Castro

Contrairement à une pratique courante, les comparaisons Est-Ouest sont parfois source d’insatisfaction, voire de désillusion. En effet, d’une part la maîtrise des cultures pour ces territoires de recherches est inégale, une des deux civilisations étant privilégiée d’emblée par rapport à l’autre. D’autre part, et par voie de conséquence, la pertinence des développements n’est pas non plus à la hauteur des approches envisagées. La convention triennale récente qui lie l’Institut de recherches de Dunhuang au Museum national d’Histoire naturelle, est dans le prolongement des différentes manifestations à venir, notamment en premier lieu, l’exposition La peintures aux couleurs minérales de Dunhuang, qui a lieu à Lodève du 1er au 29 septembre 2017, en deuxième lieu le colloque qui l’accompagne, en troisième lieu le colloque sur les fresques de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts à Paris du 23 au 27 octobre 2017, s’avèrent des facteurs positifs pour combler des manques.
Cet ensemble constitue un nouvel axe de réflexion destiné à combler des manques et à innover au sein de ce vaste secteur de recherche.

C’est pourquoi j’ai souhaité, en parallèle à mes implications de chercheur et de médiateur, creuser d’une part, les structures d’œuvres extrêmement différentes : une peinture murale, le bodhisattva Maitreya prêchant (Ve s.), conservée dans une des grottes du site de Dunhuang (province du Gansu, Chine) et un dessin mural d’un artiste contemporain occidental réalisé pour une exposition collective sur un mur de la galerie Octave Cowbell à Metz, et d’autre part mettre l’accent sur une approche signifiante, voire symbolique.

La problématique apparaît d’emblée : comment ces deux œuvres, très différentes dans leurs sujet, leur style et leur culture, avec pour seuls points communs d’avoir été réalisées directement au mur suivant une composition verticale, peuvent-elles converger en un même discours ? En l’occurrence, un discours propre au langage plastique des artistes qui relatent le monde dans lequel ils vivent, un monde transcendé par des questionnements d’ordre spirituel et métaphysique.

Pour cela j’ai suivi un axe de recherche qui s’articule en quatre points successifs :

  1. Définition du cadre et du contexte de création des deux œuvres,
  2. Comparaison des techniques utilisées,
  3. Comparaison des éléments des compositions et de leur symbolique,
  4. Convergence des propos traduits plastiquement par les artistes

 

  1. Définition du cadre et du contexte de création des deux œuvres

Passage[1] est un dessin mural exécuté par l’artiste Vincent Broquaire sur un des murs de l’espace de la Galerie Octave Cowbell à Metz, pour l’exposition de groupe « Le monde pittoresque des castors» en 2011. Le commissariat de la manifestation était assuré par Les commissaires anonymes. Ce paradoxe n’a en fait aucune raison d’être. Voici le mystère dévoilé, il s’agit de Cécile Roche Boutin et Mathilde Sauzet Mattei qui sont des commissaires autonomes.

Vincent Broquaire est né en 1986 à Strasbourg où il réside et travaille, sa pratique du dessin identifiable à son style linéaire, organise un monde graphique et ludique autour de l’humain et son rapport à l’environnement, parfois en ayant recours aux techniques de la photographie et de l’image animée.

[1] Pour plus de commodité à la lecture de ce travail, j’ai jugé indispensable de mettre une majuscule au titre de l’œuvre « passage » que l’artiste a, lui, orthographié avec une minuscule.

 Quant à Maitreya prêchant, il s’agit d’une peinture murale réalisée dans la grotte 272, une des 492 grottes ornées de Dunhuang aux confins du désert de Gobi, en Chine.

Réalisée sous la dynastie des Liang du Nord cette peinture murale représente une scène de prêche qui répond aux besoins de méditation des bonzes et de vénération des fidèles.

Ces deux œuvres murales ainsi mises en relation sont issues de cultures différentes et sont des productions artistiques provenant d’aires géographiques éloignées. Elles ont en commun leur réalisation sur un mur et leur composition verticale. La peinture de Dunhuang est réalisée à l’aide d’une technique de peinture murale à base de pigments ; le dessin de Vincent Broquaire est tracé à l’encre.

  1. Comparaison des techniques utilisées

Maitreya prêchant est une peinture réalisée en préparant tout d’abord deux couches de mortier, un mélange d’eau, d’argile, de boue de rivière auquel on ajoute des matières végétales ou animales pour le renforcer. Le mélange est appliqué à la truelle sur le mur. Ensuite une troisième et dernière couche — passée à la brosse — lisse et élastique, est composée d’un mélange de kaolin, de craie pulvérisée et de colle animale ; cette couche forme un enduit apte à recevoir la couche picturale en évitant les craquelures au séchage. Avant la mise en couleur, le dessin est esquissé au charbon de bois ou tracé au stylet puis recouvert à l’ocre rouge.

En effet, les pigments de couleur, d’origine minérale, végétale ou animale : blanc, rouge, jaune, vert, noir, déclinés en plusieurs nuances selon leurs type et provenance sont finement broyés et dilués à l’eau avant d’être appliqués à l’aide de pinceaux en poil d’animaux. Les liants utilisés sont de la colle animale ou de la résine.

Passage est un dessin mural réalisé à l’encre directement sur un des murs de l’espace d’exposition de la galerie Octave Cowbell. Le mur a été préalablement enduit et apprêté par l’application d’une peinture industrielle pour le bâtiment. Avant de dessiner sur le mur, celui-ci a été nettoyé avant la tenue de l’événement pour obtenir une parfaite adhérence de l’encre à la couche picturale dont les composants (pigments et liants) sont difficilement identifiables puisqu’ils sont d’origine industrielle, une composante à laquelle il faut s’adapter. Un dessin encadré a été rapporté par superposition sur le dessin mural.

L’œuvre est à la fois pérenne et éphémère. En effet, la partie dessinée à l’encre sur le mur de la galerie sera dissociée en fin d’exposition du dessin encadré, enlevé et remisé dans un autre endroit. Quant à ce dessin mural, il pourra, selon le souhait du galeriste soit être conservé in situ en l’état, soit disparaître sous une autre couche de peinture.

  1. Comparaison des éléments des compositions et leur symbolique

Passage

Passage est une œuvre réalisée par Vincent Broquaire pour l’exposition « Le Monde pittoresque des castors ». Elle s’est tenue du 23 février au 12 mars 2011 à la galerie Octave Cowbell ; le commissariat a été assuré par « Les commissaires anonymes » binôme original qui réunit une designer et une artiste. Il s’agit d’un accrochage de groupe de cinq jeunes plasticiens et graphistes issus de l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg : Camille Grosperrin, Clara Prioux, Juliette Goiffon, Vincent Broquaire, Charles Beauté.

Un texte a été publié à cette occasion par les commissaires.

« [Les artistes] proposent chacun dans le cadre de cette exposition, une ou plusieurs nouvelles pièces. Leurs travaux sont associés pour la première fois autour des modèles pittoresques de leur choix.

Terme issu de la pratique picturale, «pittoresque» (angl. «picturesque») caractérise ce qui est digne d’être représenté en peinture ; en un lieu et en un instant, une image du monde paraît. Au delà de la description objective, l’image pittoresque raconte les e»ets (sic) que produisent une réalité trompeusement authentique ».

Ce nouveau mot, e»ets , ou « eguillemetsets » [əɡijmɛtsɛ] peut, à mon avis, avoir toutes les formes possibles que permettent les vingt et une consonnes de l’alphabet français. Il n’empêche que la compréhension devient beaucoup plus polysémique, voire complétement abstruse.

« Cette impression de «vrai», d’une vue, d’un moment ou d’un objet fait souvent référence à des images préconçues ou existantes. Si son principal atout est de nous persuader du contraire, le pittoresque n’est jamais original.

Méticuleux et obstinés, les artistes se sont attelés à reproduire à leur goût des bribes significatives du monde actuel. Sans fard, ils maîtrisent chacun les règles de ce jeu de distance entre l’originalité du sujet et de sa reproduction ».

Cette manifestation bien qu’étant une exposition de groupe, a eu une visibilité importante, son organisation ouverte a compté pour beaucoup. Elle a en effet bénéficiée du soutien de la DRAC Lorraine, de la Région Lorraine, du Conseil Général de la Moselle, de la Ville de Metz, de l’Ecole Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg et de La Plume Culturelle. 

3.1 – La composition

 La composition verticale de Passage s’apparente à celle du tableau du peintre flamand Jan Van Eyck (1390-1441), Les Époux Arnolfini, peint en 1434 et conservé à la National Gallery à Londres. Ce tableau peint sur bois est de petite taille (82,2 x 60 cm.) de même que les deux œuvres murales choisies comme objets de mon commentaire. L’élément central de la composition de Van Eyck est un miroir convexe qui reflète une mise en abîme comme le dessin encadré rapporté au mur par Broquaire le suggère. Un plan sur un autre plan. Une image recouvrant la même image ?

Ce procédé est d’emblée un jeu de possibilités à adopter ou non de ce que le cadre fixé sur un autre fond va révéler au mur. En l’occurrence, si l’on enlève le dessin encadré de Broquaire, y aura-t-il sur la partie cachée ce qui a été enlevé ? De même lorsque l’on est face au banquier et à son épouse, si l’on enlève le miroir — est-ce vraiment possible sauf si l’on recourt à une opération virtuelle — que va-t-il se passer avec la surface nouvellement apparue ?

Jan Van Eyck, Les Époux Arnolfini (1434)           National Gallery, Londres                  © Wikimedia Commons

Jan Van Eyck, Les Époux Arnolfini (1434) National Gallery, Londres (Détail du miroir et de ses dix médaillons)      © Wikimedia Commons

Jan Van Eyck, Les Époux Arnolfini (1434) National Gallery, Londres (Détail du médaillon supérieur)        © Wikimedia Commons

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nous laisserons de côté la question des sujets peints sur les « satellites » formés par les dix médaillons périphériques à cet élément central. [Voir en bibliographie les 3 titres relatifs à ce point]

3.2 – Les éléments

Vincent Broquaire nous propose le spectacle mis en lumière de la récurrente tentative de l’Être humain de maîtriser/préserver la Nature.

Un projecteur placé à la partie supérieure droite, hors le champ du cadre dessiné, illustre cette mise en lumière tout d’abord au sens propre et aussi au sens figuré, celui d’un spectacle dont la structure se décompose en trois actes — analogue au déroulé en trois temps : avant, pendant et après, d’une dramaturgie —, correspondants aux trois plans lisibles déterminé par Broquaire : Le dessin au mur, le dessin au mur en trompe l’œil d’une feuille qui semble avoir été posé sur la partie haute de l’échafaudage, le dessin encadré. Mais dans quel ordre est placé ce déroulement ? En partant du dessin à même le mur vers le dessin encadré en passant par le trompe l’œil, ou inversement ?

Sur les côtés supérieurs gauche et droit extérieurs du cadre dessiné, qui sont devenus l’équivalent de ce lieu technique qu’est la régie dans les institutions comme les théâtres ou les musées, deux machinistes, des êtres humains, des ouvriers, actionnent un outillage de levier et de cordage.

­Ces deux personnages activent une machinerie complexe, suivant la structure réalisée à l’encre sur le mur de la galerie que l’on arrive difficilement à identifier de prime abord et dont les fondations paraissent fragiles pour la quantité d’eau qui remplit à fort débit une citerne.

On arrive peu à peu à décrypter cet ensemble composé d’un réseau filaire ou tubulaire inextricable qui forme un échafaudage — l’ambiguïté est cultivée — et d’un système hydraulique qui évoquent le système de cascade perpétuelle de l’artiste néerlandais Maurits Cornelis Escher (1898-1872) dans sa lithographie intitulée Waterfall réalisée en 1961 [voir éléments bibliographiques].

Nous remarquerons presque spontanément que les parallèles ascendantes d’Escher deviennent des parallèles descendantes comme celles de l’œuvre de Broquaire ; L’image des stalactites et des stalagmites devient le prolongement d’une eau qui coule dans un univers de glaciation.

Maurits Cornelis Escher, Waterfall (1961), lithographie, 30 x 38 cm.         © M.C. Escher

Maurits Cornelis Escher, Waterfall (1961), lithographie, 30 x 38 cm. (positionnée à l’envers)             © M.C. Escher

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les différences notables entre ces deux systèmes de cascade sont leurs types d’architectures et leurs modes de fonctionnement. Le bâtiment d’Escher est une construction solide de briques à l’inverse de celle de bois dessinée par Broquaire, conséquemment plus fragile ; quant au système de Broquaire, l’ajout d’un coffrage accolé à la citerne qui recouvre certainement un dispositif de pompe à moteur permet à ce mode de fonctionnement, de l’ordre du possible, de faire remonter l’eau par un tuyau pour perpétuer ce cycle qui nous renvoie par métaphore vers « le grand cycle de l’eau », alors que celui d’Escher reste invraisemblable.

Le seul élément que l’artiste a ajouté — rapporté sur le mur ­— est un dessin encadré. Ce dessin qui a été réalisé sur un papier lisse se distingue de la surface plus rugueuse du mur.

Deux interprétations relatives à cet élément — qui vient par superposition ajouter une troisième dimension après la ligne et le plan —, sont possibles.

La première résulte du cadre physique en bois de cette œuvre, qui dissocie le dessin sur papier du dessin réalisé directement sur le mur. En effet, Vincent Broquaire en procédant au cadrage d’un morceau de nature opère une transformation de sa représentation d’un environnement naturel. Ce dernier devient un paysage, ou plus picturalement un morceau de pays vu dans le reflet d’un Miroir de Claude — Claude Gellée dit « le lorrain » (1600-1682) a donné son nom à un miroir que les peintres utilisaient comme dispositifs pour retranscrire le paysage —. Ce miroir teinté et convexe servait aux peintres paysagers à partir du XVIIIe siècle à la réalisation de leurs peintures de chevalet d’après le motif. Cela facilitait leur interprétation d’une Nature sublimée. Son principe en était simple : tourner le dos au paysage pour en avoir un morceau choisi, délimité et cadré dans le reflet du miroir.

Vincent Broquaire a t-il voulu nous suggérer par ce tableau de paysage rapporté au mur que cette Nature n’existe plus, ou n’a jamais existée ? Dans les deux cas, soit d’une nature sauvage soit d’une nature vierge, sa figuration est idéalisée. Car jusqu’à la Renaissance, en Europe, le paysage est accessoire et n’est pas le sujet principal, il n’est pas encore un genre pictural.

En effet, les peintres flamands et du nord de la France qui sont réputés pour leur virtuosité à peindre des morceaux de pays dans le fond des peintures sont très demandés en Italie. Et c’est ainsi que la peinture de paysage en tant que genre se développe dans la 1ere moitié du XVIe siècle.

Miroir de Claude Lorrain dans un étui en peau de requin, Science Museum, London. Wellcomeimage          © Creative Commons

Gainsborough Thomas (1727-1788), Étude d’homme dessinant à l’aide d’un miroir Claude, 1750-1755, graphite, 184 x 138 cm, Londres, British Museum.                              © Wikimedia Commons

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La seconde interprétation est relative au tableau de paysage, le dessin encadré que Vincent Broquaire a accroché sur son dessin mural rappelle les objets que l’on applique aux murs en témoignage d’une conscience à la maîtrise de quelque chose, tels les trophées de chasse.

Car la Nature représentée sur cet objet est encadrée et accrochée au mur. Elle évoque une représentation idéalisée d’un morceau de pays : un paysage. Il est apparemment vierge de toute occupation humaine et évoque l’idée d’une Nature non transformée par l’Être humain, un jardin d’Éden dans lequel on a puisé toutes les ressources à notre survie et bien-être à l’image de l’animal « sauvage » mort après avoir été chassé et sur lequel on prélève la peau pour le naturaliser, le représenter à l’état de Nature.

Appliqués au mur, les trophées témoignent de notre supériorité sur une Nature « sauvage » qui doit être maîtrisée. Ceci découle de notre héritage culturel occidental établissant l’Être humain supérieur à la Nature.

En effet, les ressources naturelles de notre planète sont limitées, et malgré cela nous ne cessons pas d’augmenter leur consommation et par conséquence d’influencer tous les écosystèmes de la Terre.

L’impact consumériste de l’Être humain sur la Terre a toujours modifié son environnement depuis la période néolithique. À présent il est démesuré et l’épuisement des ressources naturelles est le problème majeur et urgent à résoudre pour l’Humanité.

Vincent Broquaire évoque dans Passage la consommation de l’eau excessive dans tous ses usages domestique, industriel et agricole, qui atteint dans le monde 4 milliards de mètres cube, soit 1,3 million de litres d’eau chaque seconde (127 m3 par seconde). Ceci est très supérieur aux capacités de renouvellement des réserves de la planète.

Pour aller dans le sens de ce plasticien d’autres images viennent à l’esprit, comme celle de la gestion non durable de l’eau qui provoque l’assèchement de certaines zones.

Pour exemple, la mer d’Aral a longtemps été l’un des plus grands lacs salés du monde. Partagé entre le Kazakhstan et l’Ouzbékistan, sa superficie jusqu’à la fin des années 1950 était en effet de 68 000 km2. Cependant, sa surface a diminué de moitié au cours de ces dernières décennies. À partir de 1960, la mer d’Aral s’assèche. Ce lac est principalement alimenté par deux rivières Amou-Daria et Syr-Daria. Alors qu’elles déversaient cinquante à soixante km3 d’eau par an jusqu’au milieu des années 1980, les rivières ont à présent un débit à 2 ou 5 km3 d’eau par an, en raison du détournement de leur détournement pour produire du coton.

Vincent Broquaire nous propose peut-être une solution dans cette construction qui semble par son système recycler l’eau ?

Il n’empêche que par ailleurs cette œuvre peut aussi sembler conjoncturelle ou maniériste.

Maitreya prêchant

 L’existence de peintures murales en Chine est citée pour la première fois dans un article concernant la fonction des Beaux-arts dans l’État, rédigé par une philosophe nommée Di, contemporaine de la période des « Printemps et Automne » (770-476 av. J.C.), qui mentionne les peintures murales des Palais Royaux des Shang (XVIe-XIe siècles av. J.C.). [Voir en bibliographie]

 A la fois commerciale, culturelle et religieuse, les Routes de la Soie ont permis au bouddhisme de parvenir depuis l’Inde en Chine enrichi des influences véhiculées par les voyageurs, moines ambassadeurs, marchands. Le bouddhisme arrivé à Dunhuang, aux portes de la Chine était imprégné d’apports hellénistique du Gandhâra, indiens, et « central-asiatique », mêlé de traditions locales, ainsi dès ses débuts la pensée chinoise se trouve confrontée à la pensée étrangère, le Taoïsme, Confucianisme, Bouddhisme, coexistent dans un syncrétisme inattendu. L’Histoire du bouddhisme à Dunhuang est le reflet de l’Histoire du bouddhisme en Chine. [Voir en bibliographie]

En 366, Luzun, un moine, creuse et aménage dans la colline une première grotte à la suite d’une vision des « Mille Bouddhas » pour méditer. Un autre moine, Fa Lan, maître du Dhyâna (méditation en sanscrit) le rejoint. Cette implantation de la méditation à Dunhuang joue un rôle important dans ce que deviendra le Bouddhisme de méditation chinois, le chan parvenant plus tard au Japon sous le nom de zen.

 Cette œuvre de Maitreya prêchant, réalisée sous la dynastie des Liang du Nord fait partie des fresques du style de la première période de Dunhuang. On entend par première période les quelques deux cent années qui, de 401 à 618 ap. J.-C., englobent les dynasties des Liang du Nord, des Wei du Nord, des Wei de l’Ouest, des Zhou du Nord et des Sui. [Voir en bibliographie]

La composition

La composition de Maitreya prêchant est également verticale et s’apparente aussi à celle du tableau du peintre flamand Jan Van Eyck, Les Époux Arnolfini. L’élément central de la composition n’est pas ici un miroir convexe réfléchissant une mise en abîme, il est remplacé par une représentation divine révélant une promesse de vies successives. Une source de vie sublimée comme le dessin encadré rapporté au mur par Broquaire le suggère. Un plan sur un autre plan. Une image mentale recouvrant d’autres images ?

Les éléments

Le personnage central de la composition représente le Bouddha assis en posture de méditation et prêchant, répandant la parole divine par un geste caractéristique de la main. Cette représentation du Bouddha prêchant se rencontre fréquemment dans les grottes bouddhiques. Elle répond aux besoins de méditation des bonzes et de vénération des fidèles. D’autant plus que sous la dynastie des Liang du Nord, la recherche de l’immortalité par la méditation ascétique était particulièrement présente et sollicitée. [voir en bibliographie Les fresques de Dunhuang]

Comme le décrit de façon magistrale Duan Wenjie dans sa monographie relative aux fresques de Dunhuang « Le Bouddha Maitreya est ici entouré de deux bodhisattva dont le corps épouse la forme d‘un « S ». Penchée vers le centre, leur tête esquisse une pose dite vers le cœur. Le Bodhisattva porte une coiffure indienne à trois perles et ses épaules sont couvertes d’une écharpe persane. Sur sa poitrine dénudée est suspendu un collier de jade et une longue jupe serre ses hanches. Ses pieds foulent un lotus et sa tête est ceinte d’une auréole mystique. »

Au-dessus de la tête du Bouddha est placé un dais autour duquel volent huit gandharvas. Ces semi-divinités, musiciens célestes, sont figurées dans les textes sacrés hindous presque toujours en groupe pour embellir par leur art, les demeures célestes ou de grands événements auxquels participent les dieux et les héros mythologique. Cela les rend « supérieurs aux hommes » et en fait « les égaux des dieux », c’est, selon leur représentant le plus qualifié, qu’ils sont « capables de tout voir par la vision spirituelle », et aussi de voir toute chose qu’ils veulent voir, soit sous son aspect général, soit sous son aspect particulier, à leur gré. [voir bibliographie Les fresques de Dunhuang]

  1. Convergence des propos traduits plastiquement par les artistes

Cette peinture murale Maitreya prêchant fait partie des fresques de la première période de cet ensemble rupestre unique comptant plus de 45 000 mètres carrés de peintures qui ont été réalisés par de nombreux artistes qui se sont succédés sous plusieurs dynasties chinoises à Dunhuang.

Les artistes de cette première période, premiers diffuseurs de la pensée bouddhique en Chine, devaient visualiser et traduire, en s’inspirant de la réalité concrète, les principes abstraits et les sentiments étrangers des prières bouddhiques combinant philosophie idéaliste, théologie et littérature. Cela pour provoquer un choc esthétique afin de transmettre la foi.

Vincent Broquaire, au fil de l’élaboration de ses éléments concrets qui devaient illustrer sur le mur de la galerie Cowbell un monde digne d’être représenté en peinture, est passé par les mêmes tribulations que les peintres de Dunhuang. En choisissant le paysage, il a traduit les principes abstraits du rapport de l’Être humain à son environnement qui, depuis la période néolithique, consistent, en maître et régisseur de la Nature, à puiser ses ressources de manière exponentielle.

Les deux diagrammes que j’ai réalisés sur papier calque permettent de vérifier une toute première constatation : les lignes de force de chaque œuvre sont identiques. Un axe de symétrie est tout d’abord déterminé à partir de la médiane tracée sur la hauteur de chaque pièce.

De plus, les autres lignes de force des diagonales sont déterminées par les autres éléments pertinents des compositions.

Par ailleurs, lorsqu’on superpose les deux calques, on constate que les parties principale et centrale sont au même emplacement.

Diagramme 1 de l’œuvre Passage. © Alain Cardenas-Castro

Diagramme 2 de l’œuvre Maitreya prêchant.           © Alain Cardenas-Castro

Diagrammes 1 et 2 superposés.  © Alain Cardenas-Castro

 

 

 

 

 

 

 

 

L’universalité de ces deux premières compositions est renforcée par un troisième diagramme celui des époux Arnolfini.

Diagrammes 1 et 2 superposés.  © Alain Cardenas-Castro

Diagramme 3 de l’œuvre Les époux Arnolfini.        © Alain Cardenas-Castro

Diagrammes 1, 2 et 3 superposés. © Alain Cardenas-Castro

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette étude est une visite à travers deux œuvres, elles-mêmes reliées à plusieurs autres, dans la mesure où le tableau des époux Arnolfini est en fait une suite d’œuvres dans l’œuvre.  Le parcours est  à  la fois iconographique, mais  aussi basé sur un comparatisme.

De cet axe, les points communs permettent un dialogue multiple, et au niveau pédagogique, le cheminement s’avère une sorte d’initiation lente mais logique vers d’autres œuvres entre elles. Je terminerai en rappelant que cette pratique n’est pas étrangère à certains de mes cheminements, mais ici s’arrête mon propos.

 

Éléments bibliographiques et sites

Références bibliographiques

  • Bertrand Pierre-Michel  (2006), Le Portrait de Van Eyck : l’énigme du tableau de Londres, Paris : Hermann, 2006
  • Hicks Carola, Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait, London, Chatto & Windus, 2011
  • Panofsky Erwin (1892-1968), « Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait », The Burlington Magazine, 1934 (vol. 64, n° 372).
  • Chine, fresques du désert de Gobi : la route de la soie au Jardin des plantes, catalogue d’exposition par R. Tang-Loaëc et P. Colombel, Muséum national d’histoire naturelle, Paris : Éditions du C.N.R.S., 1983, non paginé, ill. en coul.
  • Chine, fresques du désert de Gobi : la route de la soie au Jardin des plantes. Muséum national d’histoire naturelle, Paris, 1983, 8 p. : ill. en noir
  • Les fresques de Dunhuang. Bruxelles : Vander, 1990. ill en noir et en coul. (L’art de la Chine)
  • Maillet Arnaud, Le miroir noir: enquête sur le côté obscur du reflet, Editions Kargo, 2005 – 244 p.
  • Hebert Jean, La Mythologie hindoue, son message, Paris : Albin Michel 1980
  • Descola Philippe, Anthropologie de la nature, Les formes du paysage. I. Cours donnés au Collège de France, paris, 2012

Sites

  • vincentbroquaire.com
  • http://www.octavecowbell.fr
  • http://www.lescommissairesanonymes.fr
  • http://www.mcescher.com
  • http://www.eaudeparis.fr

 

Aimez & partagez :