MONSTERAS & DÉCOUPES

par Christophe Comentale

 Une fleur solitaire sur une tige haute. Quant à la couleur, d’un blanc-crème, elle vire à un jaune parcheminé et rend un liquide blanchâtre. Floraison puis épanouissement donc. et des feuilles, somptueuses, monstrueuses.

   


Ci-dessus, de gauche à droite. (ill. 1), Henri Matisse, Jazz (pages intérieures), Gouaches découpées et calligraphie, Paris : Tériade, 1947 ; (ill. 2) Composition, 1949, lithographie en coul., 21,5 x 26 cm. Couverture lithographique du catalogue d’exposition d’œuvres récentes de Matisse exécutées de 1947 à 1948. Paris :  musée national d’Art moderne de Paris, juin-sept. 1949


DÉPARTS

J’ai aimé le face à face avec les coloris des sérigraphies que Matisse a imprimées pour Jazz, pas les formes humaines, un peu trop simplifiées et assez dépersonnalisées car trop proches de découpes primordiales (ill.1 & 2) sans vraiment de cachet particulier – justement – pour les personnages, a contrario des formes végétales. Ce qui était, dans les faits, une façon plus habile de mettre en avant le sens et la force de ses couleurs.

Comme l’a noté ce magicien,

« le papier découpé me permet de dessiner dans la couleur. Il s’agit pour moi d’une simplification. Au lieu de dessiner le contour et d’y installer la couleur – l’un modifiant l’autre -, je dessine directement dans la couleur, qui est d’autant plus mesurée qu’elle n’est pas composée. Cette simplification garantit une précision dans la réunion des deux moyens, qui ne font plus qu’un. » Henri Matisse, Ecrits et propos sur l’art.

 

La vision des gens est comme effacée et sublimée avec l’apothéose florale de la chapelle du Rosaire à Vence où 43 feuilles de philodendron-algue sont en lente descente sur un ciel d’un bleu ondoyant. L’élément terre-eau ne sert qu’à montrer ces feuilles dont les découpes sont obsessionnelles dans leur récurrence. Ces découpages de feuilles si fortement et complètement calibrées pour s’approprier un environnement qui est, au fond, abstrait, aboutissent à une liberté totale de l’image, telle qu’elle se livre en toute fin de processus. La correction botanique devient le plaisir total du détournement que Matisse a réussi à la façon d’un jeu savamment joué et maîtrisé.

Mais, avant cela, j’avais, sans me préoccuper de la chronologie des œuvres des uns et des autres, davantage pu apprécier les feuilles lessivées des philodendrons et autres espèces arborescentes de Lucian Freud (ill.3 & 4) (1922, Berlin – 2011, Londres).


Ci-dessus. (ill. 3 & 4). Lucian Freud, (à gauche) Large Interior, Paddington (1968-1969), hst, 183 x 122 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. n°. 549 (1980.59) ; (à droite) Interior with plant, reflection listening (1967-1968), Hst, 121,8 x 121,8 cm.



Ci-dessus de gauche à droite. (ill. 5 & 6) Peter & Denise Orlando, Céramiques, ca 1980 (coll. privée)


DES SUCCESSIONS D’IMAGES

Ma découverte de cette plante et de sa croissance rapide remonte aux années 1960, où, en parallèle au traitement des peintures et céramiques de Peter Orlando, (1921, Orange, New Jersey – 2009, Saint-Céré), les huiles et lithographies de Peter étaient tranquillisées par une polychromie nantie et frontale, comme les céramiques (ill.5 & 6) du couple, compléments de vides et de pleins, souvent présentés dans l’appartement parisien de la rue Truffaut, pièces auxquelles Denise (1921, Paris – 2017, Saint Céré) insufflait sa truculence pleine de savoir et de force. Pour revenir à Lucian Freud, sa description du Pandanus Veitchii à bordures blanches (ill.4) peint vers 1968 avait la même force sexuelle que celle du Monstera, une autre huile de petit format d’une collection privée que j’avais eue sous les yeux quelques instants, assez pour comprendre que le peintre savait lessiver les feuilles à sa guise, « dépasser largement leur aspect matériel pour en faire des accessoires mis à [sa] disposition, en accentuant leur focus sur un personnage » m’avait-il dit au détour d’une travée, lorsque je l’avais rencontré au Centre. Il avait été assez catégorique sur la place faite à cette espèce dont il disait traiter les feuilles comme celles d’un citron (ill.7) (une petite œuvre de 1947 cadrée en réminiscences autres), une face en reflet, une autre mate, et ainsi de suite le long des tiges… Intuitivement, sa liberté de ton m’avait frappé.


Ci-dessus de gauche à droite. (ill. 7 & 8), Lucian Freud, Self portrait with green lemon, (1947), hst, 27 x 17,1 cm ; Sam Szafran, Sans titre (ca 1972), Mine de plomb sur papier, contrecollé sur carton, 92 x 72,5 cm (coll. privée).


(ill. 9) Rémi Champseit, Ahmad Jamal (2000), acrylique, 65 x 50 cm pour l’œuvre originale.

(ill. 10) Sam Szafran, Sans titre [ou Lilette dans les feuillages], (2005) (détail), aquarelle, gouache et mine de plomb sur papier.

J’ai pu voir aussi les innombrables philodendrons, les jungles inextricables et extraordinaires de philodendrons (ill. 8 & 10) que Sam Szafran, pseudonyme de Samuel Berger (1934, Paris – 2019, Malakoff) répandait sur les murs des collectionneurs sages. Cependant, les immenses huiles ou pastels de cet artiste, pour fantastiques ou époustouflants, voire admirables qu’ils soient, m’ont toujours semblé trop proches d’une veine tendant vers un hyperréalisme – adouci, ici, certes – qui, un temps, eut le succès dû à cette perfection formelle dépassant le réel pour créer un sentiment de satiété. Hélas pour moi, je n’y ai jamais trouvé un seul de ces fruits dont la forme phallique, tendue, lisse et comme parcourue de veinures incrustées   montrent la plénitude de la plante. Freud – toujours le peintre – ne s’y était pas trompé  : une fleur solitaire sur une tige de quelque dix-huit centimètres, – la spadice – membrue et large de quatre, comme érigée sur l’ellipse de la spathe un peu plus longue, un peu plus large, s’ouvrant en l’espace de 4 à 5 heures, ses fleurs femelles disposées à la base, les fleurs mâles en partie supérieure. Quant à la couleur, d’un blanc-crème, elle vire à un jaune parcheminé et rend un liquide blanchâtre. Floraison puis épanouissement donc. Passé ce désappointement face aux panoramiques de Samuel Berger, j’ai davantage apprécié le portrait du pianiste et compositeur américain (ill.9) Ahmad Jamal peint par Rémi Champseit (1958, Paris) fin 2000. Très frontal, cet acrylique au format raisin communique un optimisme peu commun à la polychromie qui met zone à zone la couleur forte de quelques immenses feuilles à fentes et à trous, soucieuses de la lumière dont celles à venir auraient besoin, en contraste avec la peau mate du musicien au vêtement haut en couleur.

Alain Cardenas-Castro (1961, Paris) (ill.11 à 15) dévoila sans crier gare de multiples compositions végétales, des dessins à la mine de plomb avec ou sans rehauts et des œuvres à l’acrylique : sur plusieurs de ces pièces sont déployées des feuilles de Monstera, assez proches parfois, des Asplenium nidus, fortement liées au foyer, une destination ainsi soulignée par l’artiste qui leur consacre ces environnements foisonnants La feuille est aussi rendue au trait d’encre, avec cette précision lente et nécessaire restée la même lorsque nous avons réalisé et exposé nos manuscrits, dont Instruments (ill.14), entre 2012 et 2017.

 


Ci-dessus de gauche à droite. (ill. 11 & 12) Alain Cardenas-Castro, Atelier III (carnet) [2009-2010] ; Atelier VII (carnet) [2009-2010], stylo feutre et encre sur papier quadrillé 26 X 21 cm.


(ill. 13) Alain Cardenas-Castro, The dream studio (2016), acrylique, encres, graphite, stylo feutre sur carnet Hahnemühle, 21 x 14,8 cm, 20 pages, papier Kraft sans acide.

(ill. 14) Instruments, texte de Christophe Comentale, interventions d’Alain Cardenas-Castro. Paris : chez les auteurs, 2015. Manuscrit original en reliure accordéon à 24 plis, 4 ex. 32 x 23 cm.

Pour des œuvres plus récentes, comme Géographie (ill.15), la bichromie de la pièce est enrichie par le fond fibreux du papier chinois qui donne cet aspect proche d’une carte au trésor, d’un manuscrit ancien si l’on se contente d’un regard rapide. Ce regard rapide reste essentiel, il va, d’emblée, permettre au lecteur, au public, de déterminer s’il est acquis à ces formes et tons, conquis par les éléments face à lui. Inconsciemment, comme sur cette œuvre, plusieurs couches se succèdent dans cette construction onirique : d’abord, les huit sujets les plus nourris de matière, les plus forts en teinte, des figures géométriques de ce rouge particulier. Ensuite, les éléments en rouge plus fin, comme un rébus à la Jean Hugo, qui mêle les éléments patrimoniaux autant que les objets et animaux les plus divers, les associant alors à leur insu. Enfin, les éléments au feutre, puis, plus suggérés, ceux tracés au crayon[1]. Parmi ces ensembles devenus des rébus mystérieux, les Monstera continuent leur croissance touffue.

(ill. 15) Alain Cardenas-Castro, Géographie (2020) [détail], papier chinois, feutre, crayon graphite, linogravure, acrylique, 70 x 80 cm.

DU BOUT DES DOIGTS

Cette admiration pour les Monstera évolua. Elle évolua le jour où une collègue aux doigts verts accéda à ma demande réitérée en me donnant une bouture de Monstera, une bouture prélevée sur le bas d’une tige et comprenant deux feuilles naissantes en forme de cœur, sans aucune découpe mais déjà pourvue d’une racine de quelques centimètres de long. Placée dans un coin prévu pour la voir devenir arborescente, à deux mètres d’une baie ensoleillée mais sans la brûlure du soleil, les feuilles se développèrent à la suite l’une de l’autre, de mars à octobre, leur longueur avoisina bien vite un mètre sur soixante centimètres de large. Il était impossible de vouloir conclure quoi que ce soit sur le nombre de découpes et de perforations qui donnaient un aspect aussi attirant que monstrueux à la plante, entre la disproportion des feuilles et celle de racines aériennes d’une longueur envahissante tandis que la tige dégingandée défiait l’équilibre de façon changeante à chaque fois qu’une ébauche foliaire se faisait jour au creux de la dernière feuille en se développant progressivement avant de se dérouler pour livrer ses perforations et la forme de plus en plus irrégulière que prenait chaque énorme feuille une fois que celle-ci s’était tournée vers la lumière.

Le plant de Pandanus panaché m’a renvoyé à cet exemplaire qui avait poussé de façon extravagante, une bouture prélevée dans les serres près du fleuve avait pu prospérer dans ce salon chauffé au sol et exposé plein sud. Les conditions de sa croissance avaient été restituées grâce à la clairvoyance involontaire des architectes. Et, plus récemment, un exemplaire de Monstera minor avait commencé à se découper, à se trouer tout en voulant prendre une forme arborescente. Ces alternances de vide et de plein, elles sont parfaites et aléatoires sur ces pieds de petites et de grandes dimensions.

CARNETS, IMPRESSIONS ET DÉCOUPES

Ces différentes représentations m’ont confirmé sur le pouvoir quasi magique de cette forme complexe, et, assez naturellement, il est devenu plus intéressant, plus évident de donner du mouvement à cette plante qui alterne la ductilité d’une liane avec la majesté déconcertante des feuilles à l’état adulte. Toutes, cela dit, me semblent présenter le même intérêt par la variété infinie des formes qui rappellent le signe du yin et du yang au sein d’un cercle et d’un hexagone ou faîte suprême. Cette forme primordiale d’essence taoïste se décline parfaitement en déformations oscillant entre cercles et ellipses.

Aux feuilles nées sur la tige principale du sujet succèdent des tiges secondaires apparaissant lorsque la plante a acquis assez de force, les dimensions des feuilles évoluent de même que leur forme.

Je venais de réaliser le troisième volet d’un triptyque composé de trois manuscrits d’artiste, appellation à laquelle je préfère le terme de manuscrit de création pour sa définition plus large. Pour une trilogie rassemblée sous le titre Le temps est assassin, différents végétaux ont été mis en évidence : un motif de chou chinois[2] (ill.16 & 17), un motif d’endive[3] puis un troisième, un peu différent, qui fait pénétrer dans les arcanes du monde minéral et archéologique, un univers où les tessons, les débris, le rebut prennent des aspects aussi inattendus que les éléments constitutifs du monde végétal. C’est là qu’est parti le 3e volet, Des bris de brocs[4] ; les trois carnets se sont succédé assez régulièrement. Durant ce temps, j’avais commencé de m’intéresser à la résolution complète d’une pièce autre. Et avec elle, la fascination de ces feuilles de Monstera minor qui fluctuent de l’apparition d’un bourgeon axillaire à ces trouées foliaires instables.


Ci-dessus. (ill. 16 & 17) Choux cristal (2020), Paris : les éditions du Fenouil, 2021. Manuscrit unique. 20 plis avec suite de 37 impressions et collages peints qui se succèdent au fil d’un récit sur les 20 folios. Carnet-accordéon en papier chinois. Ai de couv. revêtu de la matrice lino sculptée par Alain Cardenas-Castro.


J’ai voulu, comme certains autres auteurs ou créateurs, être oublieux des frontières parfois inutiles qui sont dressées entre art et artisanat. Il n’empêche que la partie technique reste déterminante pour la suite de ce que l’on a en tête ou à cœur d’achever. Du papier qui a ses limites, sa légèreté mais conjointement, sa fragilité, je me suis tourné vers les variétés importantes de matériaux qui existent sur le marché, naturels ou composites, toutes sont vectrices de potentialités infinies. En parallèle aux essais sur papiers chinois ou tissus, l’intissé m’a semblé tout à fait à la hauteur de mes attentes. Il fait entrer en jeu la durée de vie de la pièce ainsi envisagée, créée selon qu’elle sera un objet ou un accessoire présent au quotidien à forte utilisation et à remplacement fréquent, ou, qu’à contrario, elle va être considérée comme un support de création propice à des usages divers, jugés parfois les plus modestes. Une deuxième livraison fera le point sur les prolongements de cette recherche.

BRIBES CONCLUSIVES

Un de mes modèles favoris et en même temps repoussoir, car, parfois, à éviter, est véritablement Piero Fornasetti et ses successeurs. J’y trouve ce même goût du spectaculaire, par la présence dérangeante, presque trop étoffée, d’une polychromie trop dense, des éléments de contenu signifiants ou plutôt décoratifs en nombre tout autant déraisonnable comme le sont aussi les références et réminiscences antiques, classiques ou populaires. Cela sombre parfois dans le disparate et dans une approche de design trop schématique. Cela manque de chaleur, car, à dessein, Fornasetti veut, tout comme Alessi, une approche et un rendu efficaces qui tentent de faire pénétrer dans le rêve sans le vouloir vraiment. Un seul élément est à retenir : l’abondance rassurante à l’égal de la corne d’abondance, qui, en raison de son nom joue a priori son rôle, celui d’insuffler la vie à travers l’oeuvre.

Ainsi, par ce raisonnement esquissé ci-dessus et les exemples pris en compte, le motif de la feuille de philodendron se montre, s’aperçoit, mais, à travers l’évolution de la plante, de ses premières feuilles à découpes et jusqu’à des formes adultes imposantes.

Que l’ébauche soit un contour sommaire au crayon et que cela s’avère plus efficace en découpage unique ou repris selon deux ou trois variantes, qu’elles soient chromatiques ou morphologiques, aucune ne sera identique car chacune est quasiment conçue comme un élément formel et chromatique spécifique (ill.18).

(ill. 18) Christophe Comentale, Jonchée initiale, 2021 (détail), acrylique, crayon sur papiers chinois, différentes dimensions.

Les feuilles ainsi réalisées sont des œuvres à part entière qui vont devenir des motifs récupérables pour des réalisations permanentes (encadrement, collage sur support, livre de création,…) tout comme elles peuvent faire l’objet d’une installation pour accompagner un spectacle. Ainsi, les voir fixées sur un support transparent ou sur un tissu dans le même but est également possible.

Leur traitement sur des papiers devenus des couches de collages plus épais, support sur lequel sont positionnées les feuilles, empêche l’acrylique de prendre un ton plus figé, il reste des aspérités autant dues aux différences de textures du papier qu’à la façon de passer l’acrylique soit au pinceau tamponné avec un mouchoir ou du plat d’un doigt ou bien encore du plat de la main. A cela s’ajoute la densité de peinture utilisée.

Même si ces motifs sont, comme tous les motifs couchés sur le papier, ou, plus largement, comme tous les thèmes d’œuvres, rendus pérennes, voire inexistants avec l’usure du temps – pour ceux qui sont réussis – et ils le sont s’ils remplissent certaines conditions, ils ont notamment su défier la lassitude du regard, y accrocher la mémoire, une mémoire qui pioche à tous les souvenirs ayant essaimé dans des coins du cerveau, en y laissant attachée la douceur parfois âpre d’un moment. Si donc, l’universalité du propos est attachée à certaines images, son créateur, – outre le plaisir personnel à se consacrer à une œuvre – saura se sentir satisfait.

J’ai, au fil de ces parcours du regard sur une espèce de feuillage, revu, repris, modifié, voulu autant m’assumer à manipuler ce qui aurait pu devenir un simple exercice, répétitif et sans véritable finalité, alors que j’ai dû répéter cette capture d’une forme initiale jusqu’à ce qu’elle me parvienne aller de soi, se lier avec d’autres qui lui étaient liées chromatiquement comme au niveau des formes. Plein-vide, alternance de tons chauds ou passe-partout, surtout s’il s’agit de plantes dont les parties aériennes sont souvent susceptibles de changements de toutes sortes.

Elles sont telles qu’elles sont, ces feuilles, à la fois plutôt précises sans pour autant périr d’une précision botanique désormais inutile puisque le but de leur existence n’est nullement pédagogique mais bien lié au plaisir de jouer avec leur présence en nombre, en isolements divers sur des supports qui font l’objet d’adaptations techniques, voire chimiques, sans pour autant que cet aspect des choses ôte à la magie de leur être ou à l’intensité de leur apparition. Sont-elles une œuvre d’art ? Un produit artisanal ? Un élément autre de ce qui est devenu processus créatif ? Rien de tout cela n’est vraiment important, seule, leur fascination active compte.

[1] Christophe Comentale, NOTULE. À propos de Géographie [ vs Globe ], un dessin d’Alain Cardenas-Castro sur papier chinois. in : Sciences et art contemporain, 7 avril 2020. Ill.

[2] Choux cristal (2020), une suite de 37 impressions, collages peints qui se succèdent au fil d’un récit sur les 20 folios de ce carnet-accordéon en papier chinois.

[3] La douceur de l’endive (2021). Le principe est le même que pour le précédent carnet-accordéon. La matrice en lino a permis une suite dans un carnet destiné à la calligraphie.

[4] Ce 3e volet, également réalisé en 2021, rassemble de façon aléatoire des impressions et collages réalisés à partir de deux matrices en lino.

 Eléments bibliographiques

  • Francis Bacon, Conversations ; préf. de Yannick Haenel, photographies de Marc Trivier. Strasbourg : l’atelier contemporain, 2019. 208 p.
  • George Besson & Henri Matisse, De face, de profil, de dos. Strasbourg : l’atelier contemporain, 2018. 296 p.
  • Christophe Comentale, Alain Cardenas-Castro, Livres, Assemblages et peinturesIn : AML, nov.- déc. 2016 (317), 56-61 : ill.
  • Lucian Freud, Le corps et l’horizon, Neuchâtel : Éd. Ides et Calendes, 2010.
  • Lucian Freud, Works on paper, Londres : Thames and Hudson, 1988.
  • Marie-Paule Peronnet, Œuvres magiques et polychromes d’Alain Cardenas-Castro. Papiers, livres d’artiste, sculptures et autres supports. In Sciences et art contemporain, 14 juil. 2020.
  • Alain Veinstein, Sam Szafran. Paris : Flammarion, 2013. (coll. Ecrire l’art).
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