Le courant néolettré entre tradition et ouverture au monde contemporain, les parcours de Fan Yifu

par Christophe Comentale et Alain Cardenas-Castro

L’art chinois contemporain est, depuis deux bonnes décennies, l’objet d’attentions plutôt étrangères à l’esthétique et au travail des artistes, favorisés dans une société où l’attention à la création a été mise en avant, à l’égal de celle des produits de consommation autres. Il n’empêche que les processus d’élaboration, de réflexion de toute création induisent, requièrent de la part des artistes une attention qui s’inscrit dans la durée. C’est le critère qui rend compte de ce que sont le poids et la force de la création : Fan Yifu est l’un de ceux là. Portrait d’un lettré entre ciel et terre.

FAN Yifu, Marche en bord de mer (2011) lavis sur papier, 145 x 367 cm

J’ai, au fil d’une vingtaine d’années, lié connaissance avec Fan Yifu, dont l’approche directe, franche, se fait à mots comptés, à travers un humour qui allie autant l’anecdote à l’allusion. L’homme est bien planté sur le sol, y prend son assise, en retire une énergie positive et active, l’impose avec naturel, le naturel de celui qui veut et qui sait être en harmonie avec le monde qui l’entoure car il sait, où qu’il soit, être à son écoute et le sublimer.

De l’apport des maîtres

Dans le sillage du peintre et calligraphe Fan Zeng[1], son fils, Fan Yifu, né en 1963 à Pékin est aussi un pein­tre de compositions au lavis. Dès l’âge de 13 ans il est formé aux genres traditionnels des personnages et des animaux par le peintre Liu Jiyou (1918-1983). Liu Jiyou réunit sous son pinceau les particularismes du dessin et de l’aquarelle occidentaux qu’il étudie à Tanjin dans les années trente, et ceux de l’encre et du trait calligraphique chinois. Ce seront les bases de l’enseignement qu’il transmet à son jeune élève.

Fan Yifu passe le plus clair de son temps à Paris, même s’il repart de temps à autre dans son atelier à Pékin. Il s’attache depuis 1991 à des paysages à la facture large au lavis qu’il accompagne de citations poétiques ou littéraires. Il lui plaît de susciter des expositions, de rencontrer d’autres ar­tistes, de recherche les échanges qui sont porteurs d’idées et reflètent un style de vie où le paysage est devenu un « gîte sous les pins embrumés ».

A sa majorité, Fan Yifu poursuit son apprentissage de la peinture de personnages auprès de son père, Fan Zeng, jusqu’à son départ pour le Japon en 1989. Ce maître s’avère un conseiller, un pédagogue pour la peinture, mais aussi la calligraphie, la poésie et l’essai littéraire. Durant les trois années qu’il passe à Tokyo, Fan Yifu étudie la langue japonaise et l’histoire de l’art oriental, avant de s’établir à Paris en 1991 où il commence à peindre des paysages. Ce n’est qu’après plusieurs années de travail que ses œuvres commencent à faire l’objet d’expositions personnelles , notamment en 1999, 2004 et 2006 à Paris, en 2001 et 2004 à Osaka. En 2002 ce sont des calligraphies en écriture régulière qu’il montre au public parisien. L’année 2005 est marquée par son retour en Chine, lieu de voyages au gré des sites.

Paris. Les rendez-vous de la rue du Poitou

Avec l’ouverture de la galerie Sinitude, sise tout près de la place de la Bastille, Fan Yifu et son épouse visent à encourager une approche multiforme de la culture chinoise et de son raffinement. Les meubles classiques, l’art du thé avec la production de théières dues à des créateurs, les objets du lettré comme le pinceau ou la pierre à encre, autant d’événements qui alternent avec des expositions de peinture. Au fil des premières expositions parisiennes attendues par un public qui apprécie ce lieu ouvert, dépouillé qui fait la part belle aux pièces présentées, la présence de Fan Yifu montre le plaisir de partager ces moments. La cohérence entre l’homme et l’artiste, le créateur, se précise, son attitude face à la vie aussi.

Les expositions individuelles, celles, notamment qui ont lieu en 2004 et en 2006 présentent des peintures au lavis d’encre à rehauts légers sur papier. Elles mettent d’emblée, l’accent sur le rapport du paysage au macrocosme. Une sagesse, une plénitude pèsent sur toutes ces évocations précisées, enrichies de calligraphies. L’image, le mot, forment un binôme parfait, une symbiose totale. Ainsi en va-t-il de ce paysage montagneux accompagné d’une calligraphie de Fan Yifu en quatorze caractères : sept caractères pour la datation de l’œuvre et la signature et sept autres pour le texte qui est le suivant :

« Le matin, je quitte la montagne verte,

quelle joie de la retrouver le soir ! »[2]

La structure de l’œuvre permet une approche en perspective montante dont la progression est ralentie par l’aspect sinueux des chemins d’accès aux hauteurs et également par les jeux de plein et de vide qui se répartissent sur les points latéraux de l’oeuvre.

Au centre, un bouquet formé de trois troncs de pins qui rappellent les lignes de force des compositions plutôt sèches de Ni Zan倪瓚 (1301 – 1374), mais cette réminiscence est effacée par le tronc quasi horizontal d’un quatrième fût en suspension au-dessus du plan d’eau. Les masses noires des aiguilles forment un point de convergence dense pour le regard, un point qui concentre la force visuelle de la composition, la cime des arbres étant le point focal exactement au centre de l’œuvre.

Piet Mondrian, Textuel, tableau-poème (1928 / 1956) Lithographie en couleurs, 64,3 x 49,5 cm, d’après la gouache de Mondrian Tableau-poème avec un texte de Michel Seuphor (1928). La lithographie est issue d’une édition en fac similé de 1956.

Cette composition me rappelle Textuel (1928), le beau tableau-poème de Mondrian (1872 – 1944) orné du texte poétique de Michel Seuphor[3] ou bien Dominique (2014), le collage-peinture de José San Martin[4], autre composition qui donne au texte et à la matière une complémentarité nécessaire. Aux antipodes des recherches de Fan Yifu et rarissime en Occident, ce type d’œuvre transmet cette même sensation de complétude émanant de lettrés occidentaux. Des occasions ultérieures m’ont donné l’opportunité de voir d’autres œuvres de Fan Yifu. En cours de réalisation, même pliées, non doublées, non encadrées, il en émanait cette force, cette approche individuelle, calme et intense.

José San Martin, Dominique (2014) Lavis et collages, 19 x 28 cm © José San Martin

Parfois, après le premier regard face à l’oeuvre, on emprunte le chemin qui suit la progression du rouleau et permet de pénétrer dans le paysage. La leçon sous-jacente qui est donnée avec évidence, tout comme la perception qui se dégage des œuvres sont celles d’une curiosité diffusant l’envie de se mouvoir vers le monde proposé pour construire une nature idéale et forte dans ses essentiels : ciel, terre et éléments complémentaires et secondaires.

Et c’est à ce stade que les choses commencent à se compliquer : avec bonheur et pour notre bonheur à tous. D’emblée, en effet, il va s’agir de regards continus, ascendants, descendants, qui vont se croiser tout au long de ce parcours pour aller vers ces éléments de nature. Ils vont faire remonter en surface des images oubliées. Il va s’agir de sensations elles aussi très normalement enfouies dans la mémoire, et qui vont ressurgir. J’insiste sur ce retour au tréfonds, aux origines des impressions laissées par les images, car en Occident, la présence des images peut ne susciter qu’un simple arrêt, formel et fugace, devant une œuvre. Il s’agit alors de la contemplation des formes qui séduisent, des formes qui émeuvent, pour que celui qui se laisse pénétrer d’émotion initie un dialogue vers une autre approche esthétique.

Résonances de l’ouest

Pour cet amateur et connaisseur de la France qu’est Fan Yifu, comment ne pas rappeler une approche assez similaire de l’image avec l’évocation, la présence de poètes comme Charles Baudelaire (1821 – 1867), Théophile Gautier (1811 – 1872). Leur regard face à l’œuvre est aussi celui de lettrés ! Une conception importante face à l’œuvre conçue comme une émanation de la beauté ; l’œuvre permet d’apporter un contentement à l’âme. Ce qui caractérise les deux poètes, c’est leur ouverture d’esprit : ils sont les seuls à apprécier l’art chinois à une époque où le public européen – et surtout français – ne le comprenait pas et le jugeait laid. Baudelaire a exprimé son jugement en 1855, lors de l’Exposition universelle où étaient exposés des objets d’art chinois : « peu d’hommes » dit Baudelaire « ont, – au complet, – cette grâce divine du cosmopolitisme ; mais tous peuvent l’acquérir à des degrés divers. Les mieux doués à cet égard sont ces voyageurs solitaires qui ont vécu pendant des années au fond des bois, au milieu des vertigineuses prairies, sans autre compagnon que leur fusil, contemplant, disséquant, écrivant. Aucun voile scolaire, aucun paradoxe universitaire, aucune utopie pédagogique, ne se sont interposés entre eux et la complexe vérité. Ils savent l’admirable, l’immortel, l’inévitable rapport entre la forme et la fonction. Ils ne critiquent pas, ceux-là : ils contemplent, ils étudient. » [5].

L’œuvre est, dans ce contexte, source de sublimation des sens au sein d’un paysage intérieur et essentiellement personnel, une sublimation, qui, cependant, peut être partagée au sein d’un cénacle d’amateurs, d’esthètes. La complexité de l’approche de l’art occidental abstrait permet de s’acheminer mieux vers les disparités apparentes entre le réel et l’intellect qui recrée un système de valeurs graphiques entre et sur lesquelles le plaisir se reçoit autrement.

Comment tout cela peut-il nous ramener au paysage chinois ? Qui plus est, peint en ces dernières décennies du XXe siècles et continué au fil d’une œuvre en puissance durant cette deuxième décennie du XXIe siècle ?

Un lettré en phase avec le monde

La conception de l’art chinois fait relativement tôt – et pour des raisons historiques, sociales – une distinction forte entre l’art populaire, l’artisanat, et l’art de Cour ou officiel. Cet état de fait n’écarte, certes, pas des rapprochements ponctuels autour d’un thème spécifique, bien souvent propitiatoire, en symbiose avec une demande du souverain ou de son environnement. Cette conception, qui existe certes en Occident, n’a pas vraiment changé au XXIe siècle en Chine. Le statut favorable retrouvé du lettré donne à l’art du paysage chinois une spécificité unique. En parallèle à tout cela, l’approche technique vise autant à une perfection formelle qu’elle souhaite la détruire pour retrouver ce sens premier, profond et signifiant du signe. En fait, c’est un rapport d’égalité entre la description et ses résonances littéraires ou bien avec les textes poétiques qu’elle suscite au cours de la composition ou après qu’ait été admiré un paysage et concentrées l’observation et la réflexion qui vont restituer cette admiration de la nature.

La vision des œuvres de Fan Yifu me remet en mémoire ces propos de Mi Fu米黻(1051 – 1107), peintre pour lequel les paysages de Li Cheng李成(919 – 967) semblaient appartenir au rêve. Li Cheng avait un amour inné des montagnes et des vallées. Pour avoir toute sa vie contemplé des chaînes en crêtes superposées, des monts hauts, leurs pins et leurs gorges, il les avait fait siens. Avec le temps, ils s’étaient transformés en lui. Ils étaient devenus part de lui-même et il s’en faisait une image claire.

Un jour, il vit soudain s’étendre sous ses yeux un grand paysage de montagnes semblable en tout point à celui qu’il portait en son sein, et il le laissa peu à peu échapper. Le retenir lui était devenu impossible « car ce qui a été transformé par le travail de l’esprit sort en temps venu ». Il confiait à la peinture le soin de loger ce dont il se déchargeait. Ceux qui cherchaient à saisir sa méthode ignoraient qu’il s’activait dans l’oubli de l’acte de peindre. La vue du paysage provoquant l’acte libératoire. Il peignant alors en toute spontanéité, sans délibérer aucunement, inconscient de son acte[6].

Ce long rappel à un peintre des temps anciens pourra sembler anachronique. Il ne l’est pas du tout et m’est revenu à la mémoire très naturellement. En effet, la familiarité avec le paysage, surtout avec son essence, fût-elle appliquée à un artiste contemporain, nécessite que ce dernier en ait compris et assimilé les éléments fondamentaux, ait faite sienne la maîtrise de la construction d’un monde qui s’étale face à soi, ait pu discerner entre les grands points comme le ciel et la terre qui en bornent le contenu narratif. Sans vouloir remonter à des temps immémoriaux, Sima Qian司馬遷 (145 – 86 avant notre ère), qui vit au 1er siècle de notre ère s’exprime ainsi : « le ciel est en haut, la terre est en bas, les diverses espèces d’êtres sont réparties entre le ciel et la terre suivant leurs différentes natures »[7]. C’est dans le Laozi que l’on trouve un élément moteur à la source du travail de Fan Yifu. On y lit ceci :

« L’espace entre le ciel et la terre,

comme il ressemble à un soufflet de forge !

Vidé, il n’est pas épuisé, Mis en branle, il produit de plus en plus »[8].

Que Fan Yifu soit ou non taoïste ne me semble pas fondamental. Ce qui me semble plus essentiel, c’est, au fil des années, de constater que son œuvre de peintre repose sur une parfaite connaissance de ses racines, mais que, cela étant, il a son style propre, sa grammaire technique, et que cet ensemble ne cesse de contribuer à la mise au jour d’œuvres qui ne cessent d’éveiller des enthousiasmes, des voyages au sein de ces œuvres. Sur l’une d’entre elles, une œuvre en longueur, on lit ce vers de Li Bai (701 – 762) :

« Une fois franchi le fleuve, mille printemps s’offrent à nous

A la source aux fleurs de pêcher »[9]. Certains amateurs ont voulu faire le chemin vers ce lieu propice à la longévité. Ils n’ont, paraît-il, jamais pu en revenir !

Un paysage entre Est et Ouest

Référence à propos du peintre Shen Yu沈喻

La récente série de paysages français peints au lavis est assez révélatrice de l’universalité du regard de Fan Yifu. C’est, encore et toujours, celle d’un observateur, d’un poète qui oriente sa vision du monde qui se déroule devant lui à partir d’une impression, fût-elle fugace, mais qui va restituer ce coin de l’univers qui lui fait face en s’éclipsant à chaque fois devant la magie de ce qui s’est présenté à sa vue. Et c’est là que le poète se révèle aussi un peintre et que le peintre dévoile sa vision unique d’esthète. Dans cet état d’esprit précis, la fidélité au rendu n’est aucunement une question importante, ce qui l’est davantage, ce qui fait l’intérêt de cette série, c’est sa permanence. Ainsi, cette série m’a fait très naturellement penser à une série de quelque trente-six paysages peints par Shen Yu沈喻au début du XVIIIe siècle. Les sites alors décrits le sont en tenant compte d’une diversité qui donne aussi une volonté de voyager. La reprise des paysages en gravure sur cuivre à l’eau-forte par un Italien Matteo Ripa馬國賢, qui est en Chine au XVIIIe siècle révèle chez cet européen une connaissance de la Chine où il réside longtemps autant qu’il garde son œil de personne cultivée, un œil habitué à appréhender le réel sans en exclure les astres, les nuages… Il opère alors déjà une synthèse intéressante, car l’individu y laisse sa patte. C’est exactement ce que l’on retrouve ici à travers cette série. Que Fan Yifu ait une approche liée à sa culture chinoise, à son savoir de l’art japonais n’empêche nullement que lorsqu’il réside près des côtes découpées de l’Armor, le paysage s’impose à lui autant qu’il s’imposait à Ripa en 1713 ! A ceci près que Fan Yifu a fort heureusement gardé sa liberté et sa vision d’homme du XXIe siècle ! C’est ce qui frappe le spectateur qui initie son voyage lorsqu’il est livré à ces Côtes qui libèrent progressivement les criques vers l’horizon que livre la mer [A] (69 x 69 cm) ; l’œuvre est traduite en un format carré, autant une feuille d’album dont on s’attend à voir une série élaborée sur un même site qu’une œuvre née à partir d’une étude sur le motif.

[A] FAN Yifu, Bord de mer occidental (2011) lavis sur papier, 69 x 69 cm

[B] FAN Yifu, Paysage entre ciel et cimes (2012) lavis sur papier, 70 x 346 cm

Quand Fan Yifu développe le long d’un rouleau en longueur l’impact de tel paysage d’hiver, c’est toujours avec ce même regard qui contient une immensité. Ainsi en va-t-il de ce Paysage entre ciel et cimes [B] (70 x 346 cm) qui, le long d’une arête
escarpée, révèle des plages d’une blancheur qui se confondent avec l’immatérialité d’un ciel clair. J’aime particulièrement cette oeuvre qui résume pour moi la magie de la transcription du réel à l’œuvre, et, surtout qui me rappelle le coup de fouet que l’on prend lors d’une ascension en montagne face à des immensités telles. Sans oublier la fascination qu’exercent les paysages de montagnes vus d’avion lors des survols du nord de la Chine : il est impossible de ne pas être hypnotisé par ces jeux de plein et de vide, de vertige et de minutie dans les successions de sommets, de vallées et par la présence nécessaire de ces points que sont alors les éléments végétaux qui essaient de résister à ces immensités qui deviennent des abstractions dont la raison d’être est et reste la puissance épouvantable de la continuité des couleurs, enveloppantes et magistrales.

[C] Fan Yifu, Sommets aux arbres sombres (2012) lavis sur papier, 68 x 209 cm

La montagne livre un autre aspect de sa diversité avec ces Sommets aux arbres sombres [C] qui restent des points forts, comme rassembleurs de l’intensité, de la vie qui se manifeste sur des lieux où le promeneur insouciant ne verrait qu’une uniformité proche d’une monotonie lente. Là aussi, la narration va aller de pair avec une pénétration dans ces immensités où la densité presque opaque du végétal s’oppose instantanément à la sécheresse apparente des sols….

Cette courte plongée au fil de deux décennies de souvenirs, de regards à travers les calligraphies, les peintures de Fan Yifu montre que la richesse des parcours reste une curiosité aiguë du plaisir, le plaisir de se perdre dans l’abondance de la diversité du monde. Une diversité qui insuffle à son auteur une énergie, une joie de vivre, de voir, d’être partout, comme à ceux qui souhaitent se laisser captiver par les spectacles naturels offerts à qui souhaite y pénétrer. La peinture demeure un parcours actif, une ascension vers une création qui sait renouveler ses axes descriptifs pour le contentement de tous.

FAN Yifu, Nuages hauts et vol d’oiseaux (2013) lavis sur papier, 49 x 90 cm

[1] D’après différentes sources, FAN Zeng 范曾 a pour ancêtres, le ministre Fan Zhongyan (989-1052) et le poète Fan Chengda (1126-1193), en activité sous les Song. Né en 1938 près de Nantong, au Jiangsu, son éducation est dispensée au sein de la famille : calligraphie, rédaction en langue ancienne, récitation chantée, poésie. Reçu à 17 ans au concours d’entrée de l’université Nankai de Tianjin, il suit par ailleurs en 1957 une formation en histoire de l’art puis en peinture chinoise à l’Institut central des Beaux-Arts de Pékin. Jiang Zhaohe, réputé pour ses personnages et pour ses portraits, lui enseigne la peinture chinoise. En 1962 paraît un livre qu’il écrit sur le peintre Xu Beihong (1962), illustre également des nouvelles de Luxun (1978). Il visite le Japon en 1979, tandis qu’en 1984, la ville d’Okoyama construit une galerie d’exposition permanente de ses œuvres. Deux ans après, il fait une donation en vue de la création de la faculté des beaux-arts orientaux de l’université Nankai. En 1990, il fait sa première visite à Paris où il installe un atelier. L’année suivante, il fait à Taiwan une première exposition des œuvres de sa période parisienne. Il vit trois années dans la capitale française, et depuis, il passe quelques mois par an en France. En 2003, Fan Zeng est nommé directeur de recherche à l’Institut national de l’art, à Beijing. En 2004 il offre des manuscrits et des documents autographes à la Bibliothèque nationale de France.

Ses sujets sont liés à des thèmes de personnages liés à la peinture d’histoire, philosophes (Zhuangzi, Confucius), aux poètes et aussi à des hommes d’état contemporains, chinois et étrangers. Le thème de l’enfance est aussi un thème privilégié, ce thème, assez absent dans la peinture savante mais très en vogue dans l’art qui accompagne le nouvel an, montre ici un attachement à la grande tradition de la peinture qui privilégie des thèmes chers au peintre. Sa calligraphie a, depuis plus d’une vingtaine d’années, la faveur d’une classe cultivée au Japon ; les Chinois y sont sensibles également. Ce succès d’une classe nantie a marqué et aidé le caractère international de sa notoriété. Ses sujets sont souvent cernés d’un trait noir qui a la finesse de ses calligraphies. Conscient de l’importance du soutien d’une clientèle favorisée et éclairée, il reste un peintre traditionnel qui n’a pas vraiment de frontière et n’hésite pas à déployer

[2] Voir catalogue de l’exposition de 2006, op. cit., n° 5 du catalogue

[3] Michel Seuphor (1901 – 1999), de son vrai nom Ferdinand Louis Berckelaers, est un critique d’art abstrait, peintre et écrivain français.

[4] Né en 1951 en Galice à Villagarcia de Arosa (Espagne), José San Martin, architecte, se consacre très vite pleinement à la peinture, à la gravure et à ces disciplines connexes que sont le dessin, l’enluminure, la calligraphie. Il prône une œuvre d’art totale mais aussi une collaboration étroite entre plasticiens et auteurs. Le texte renvoie en effet des échos qui accompagnent toute vision, comme aussi l’artiste peut avoir recours à l’écriture, manuscrite ou bien imprimée ou autant présente par le biais du collage, courant qui est le fait de lettrés aussi épris de non-conformisme que de liberté intellectuelle en Chine comme en France.

[5] Voir, Natta, Marie-Christine, Eugène Delacroix. Paris : Tallandier, 2010. 575 p.-[8] p. de pl : ill. en noir et en coul., couv. ill. en coul. ; 22 cm.

Baudelaire, Charles, Exposition Universelle. 1855, Oeuvres complètes, Pléiade, Tome 2,  p. 276. Bibliogr. p. 559-568. Index

[6] In Nicole Vandier-Nicolas, op.cit., p. 102.

[7] Si Maqian, Shiji (Mémoires historiques). Paris : E. Leroux, 1905, vol. III (2), pp. 206-207.

[8] Laozi, chap. 5.

[9] in En quête de la source aux fleurs de pêcher, op. cit., n° 14 du catalogue.

 

Repères bibliographiques

  • Catalogue d’exposition. Toulon. Musée des arts asiatiques. Du 3 mars au 3 septembre 2006. Sous les pins embrumés. Peintures de Fan Yifu, textes de Guillemette Coulomb et Priscilla Fougères Salazar. Paris : Galerie Sinitude. [24] p. : ill.
  • Catalogue d’exposition. Paris. Galerie Sinitude. Du 4 juin au 17 juillet 2004. En quête aux sources de la source aux fleurs de pêcher. Peintures de Fan Yifu, préf. de Dong Qiang. Paris : Galerie Sinitude. [48] p. : 25 ill. pl. page
  • Christophe Comentale, Cent ans d’art chinois, 1909-2009. Paris : Ed. de la différence, 2010. Bibliog. Index Une section est relative à Fan Yifu, pp. 174-177.
  • Marie-Christine Natta, Eugène Delacroix. Paris : Tallandier, 2010. 575 p.-[8] p. de pl. : ill. en noir et en coul., couv. ill. en coul. Bibliogr. p. 559-568. Inde
  • Nicole Vandier-Nicolas, Peinture chinoise et tradition lettrée : expression d’une civilisation / Nicole Vandier-Nicolas. Paris : Seuil, 1983. : 259 p. : ill. en noir et en coul. Bibliogr. pp. 253 sq. Index

 

 

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