Claudio Mariani et le mutisme des symboles

par Christophe Comentale

J’ai, durant les années 80 – 90 du XXe siècle, développé un certain nombre de collaborations avec des artistes, notamment en rédigeant pour eux des parties liminaires à leur catalogue, préface, article de fond, postface et toutes variantes textuelles possibles qui contribuent à familiariser l’approche d’un créateur au public.

Cela a été le cas pour l’œuvre de Claudio Mariani (1942-1998), artiste italien francophone et francophile, humaniste et très versé dans une approche qui donne tout son poids à la civilisation de la Rome antique, au courant des hermétistes italiens,…

Une version partielle du catalogue de son exposition de 1990 est devenue le seul document d’accompagnement disponible sur cet artiste discret.

Sa fille, Silvia Mariani, a jugé nécessaire, pour la connaissance de l’œuvre de son père, de créer un site qu’elle gère en y montrant des œuvres.

Bibliographie

  • Claudio Mariani, texte de Christophe Comentale. Chamalières : AMAC, 1990. N. p. : 40 p. ill. en noir et en cour. Catalogue de l’exposition qui a eu lieu du 3 novembre au 29 décembre 1990.

INTRODUCTION

Il est fréquent de voir les frontières relatives aux courants artistiques modelées à la convenance d’un théoricien de l’art influent qui va ainsi dessiner et orienter de façon autoritaire la ou les tendances qui lui semblent prépondérantes pour un pays ou un région donnée.

L’Italie n’a pas échappé à ce phénomène. Depuis quelques années, les expositions de niveau international se succèdent, qui, si elles proposent de rappeler la place du réalisme, n’en continuent pas moins de présenter des facettes de l’abstraction qui laissent bien souvent ébaudi l’amateur ou le curieux.

De telles normes canalisatrices du goût sont de plus en plus puissantes avec la médiatisation des lieux culturels, et peuvent justifier le manque d’intérêt que bien des amateurs d’art manifestent au circuit officiel de l’art lorsqu’il est ainsi programmé.
De la sorte, réalisme et abstraction ont en Italie également droit de cité depuis plusieurs décennies.·

Rappelons cependant que le réalisme, parfois très coloré politiquement, trouve sa justification, suite d’un état de crise qui a laissé exsangue le pays, dans ses structures sociales mais aussi mentales. Il plaque sa thématique sur les orientations des partis antifascistes, et donne des œuvres telles que celles produites par Renato Birolli, Renato Guttuso, Giuseppe Zigaina, Armando Pizzinato, Carlo Levi, Giuseppe Migneco.

L’informel et l’abstraction viennent en réaction avec les années 50, phénomène qui frappe une classe sociale bien particulière et ne peut correspondre au goût d’une large frange de la population. En 1960, une exposition a lieu à Livourne, dont le titre, l’informale in ltalia fino al1957 (J’informel en Italie jusqu’en 1957) est très révélateur. Cette date affirme en effet la marque limite après laquelle l’informel se répand, superficielle- ment, certes, en Italie, et perd son aspect trop choquant; si l’on veut expliciter, l’on pourra sans crainte dire que le phénomène de nouveauté passé, il est ramené à sa juste dimension pour qui souhaite participer à une réflexion intellectuelle, non liée au goût ou à la sensibilité: toutes approches sont possibles dans l’art!

En fait, l’abstraction est alors marquée par le post-cubisme, la géométrisation, qui dominent l’art figuratif, dont Afro Basaldella, Antonio Corpora, Filippo Santomaso sont des représentants.

Avec les années 60, Enrico Baj, Lucio Fontana, Piero Manzoni glissent plutôt sensiblement vers la provocation culturelle: l’objet, du regard est déplacé, tout comme l’on renforce l’approche sociologique qui conduit à considérer l’œuvre, l’analyser structurellement et techniquement, et à en débattre sans même la « voir », en la faisant devenir un « signe sociologique » alors confondu à un ensemble particulier. La forme est alors devenue ignorée pour laisser au fond toute son importance. Le circuit « producteur de création »- marchand -lieu d’exposition devient une longue chaîne publicitaire, d’où l’œuvre en tant que message est quasi absente, mais réapparaît comme produit de luxe, qui permet l’appartenance à un rang social, et suppose un certain revenu…

En parallèle à cette politique culturelle très dirigiste, qui ne peut faire fi des modes, ou mieux, fi de la consommation culturelle, si bien calquée sur ces orientations vaines d’une société basée sur des réflexes conditionnés fort loin de besoins profonds, d’autres courants continuent de se manifester, au centre desquels une notion est fondamentale : la sensibilité.

« Cosi’ nel mio parlar voglio esser aspro » a dit le poète, indiquant ainsi une volonté de se réformer, de donner un aspect de soi tout autre ; une telle démarche est bien absente d’un courant qui donne à l’image toute sa primauté, s’efface même devant elle, pour qu’elle captive qui la regarde, lui insinuant au plus profond de soi l’attirance qui empêche de s’en détacher. Telle attitude née d’autres habitudes culturelles, d’une réflexion sur le sens de la création, est véritablement de celles qui ramènent à une conception de l’art créé pour une durée.

L’un de ses héraults est présentement à l’honneur.

DE LA RENAISSANCE DU SYMBOLE

« La disparition actuelle du métier, et la perte d’une vision de la peinture qui marche en harmonie parallèle, à la nature nous porte à un art abstrait, c’est pourquoi j’ai dû poursuivre seul mon apprentissage, et après, c’est toujours seul que j’ai entamé la création de ma discipline et de mon image »[1]

Claudio Mariani naît le 19 février 1942 à Bologne. Captivé par les arts et doué pour les parcours imprévisibles de la pensée, il se livre à des études qui lui permettent de devenir enseignant, de pouvoir en permanence et aussi en parallèle à cette activité tournée vers les autres, pour faire don de soi, avec abnégation, mener une double vie : celle du guide qui secourt et aide constamment à retrouver « la diritta via », celle aussi qui n’est limitée par aucune borne, mais bien au contraire n’a pour seul écueil que les frontières de l’inspiration.

Francophone, hermétiste, toujours à la recherche du symbole qui recèle la forme par- faite, dans son essence, l’enveloppe extérieure, Claudio Mariani laisse, pour cette manifestation exceptionnelle, apparaître une tranche de vie cachée, non montrée depuis les années 80.

Morceaux d’une vie dont l’involution conduit à un seul et même résultat : l’enrichisse- ment de l’œuvre, d’un ensemble de signes ténus qui forment un langage propre, décryptable seulement pour qui souhaite aller outre le visible.

Au début, son activité graphique le pousse à mi-chemin entre le concret et le surréalisme ; il vire ensuite vers une sorte de symbolisme, où, peu à peu, apparaissent de façon subtile, des présences féminines.

Cachée dans la nature (1984), acrylique sur toile, 100 x 80 cm

Table d’émeraude (1988), acrylique sur toile, 70 x 50 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

Le carré magique (1989), acrylique sur toile, 25 x 35 cm

 

Puis, vers les années 80, est abandonné le paysage urbain qui s’imposait, hyperréaliste et dérisoire, ravalant l’être à un anonymat inquiétant sur un monde inanimé et réifié.
 Un thème de paysage dégage ses parcelles de symbole. Végétal et minéral, il privilégie un moment, une saison, notamment le foisonnement estival ou la maturité pleine de l’automne, lorsque les feuilles sont tombées et recouvrent le réel qui est alors investi d’un poids particulier, qui déroute de ce qu’il pourrait paraître. Parfois pointe un rehaut archéologique ou architectural. Les valeurs ont changé : l’inanimé s’est peuplé de tous les génies particuliers qui habitent et animent les feuillages, tandis que le personnage est devenu privé de langage et d’existence.

Si, paradoxalement, l’avant-garde continue de produire ses apparitions aussi affligeantes que décadentes, le réalisme s’oriente de façon assez résolue vers le classicisme. Un tel facteur s’observe au niveau international. Classicisme protéiforme dont les éléments viennent de plusieurs registres :

– l’influence des maîtres anciens et modernes, que l’on en perçoive des signes certains dans I’Hypnerotomachia Poliphili. Achevé par Francesco Colonna le 1er mai 1467, l’ouvrage paraît en 1499, c’est un « bréviaire » de science hermétique, au sein duquel Polophile accomplit un voyage initiatique. Ce monde de rêve possède sa symbologie et une codification propres, qui donnent chargent les éléments apparemment simples du monde extérieur d’une vision conceptuelle profonde.

Jusqu’aux œuvres de jeunes artistes non-italiens comme Mathieux-Marie, Houplain ; œuvres au sein desquelles J’atmosphère qui se dégage toujours au plus profond d’une même aura, est bien celle d’une retenue extrême vers des sensations toutes supérieures.

– la prépondérance de l’élément architectural : Claudio Mariani, voyageur inlassable, entoure sa vie d’éléments minéraux, de Topkapi aux bas-reliefs du musée civique de Bologne, et, avec plus d’évidence, des souvenirs de promenade en France : châteaux où a séjourné Sully, fragments de statues dont la présence a été volée au lieu d’origine par Je croquis ou la photo qui va permettre sa translation dans un nouvel ensemble. La citation architecturale n’est pas seulement importante en elle-même, mais surtout à travers le symbole qu’elle véhicule, comme nous aurons diverses occasions de le vérifier. Cernée, puis entourée et présentée avec une finalité, une arrière-pensée obsédante, elle s’impose, inachevée, délabrée, presque pour contenir toute une fusion affective, puis- sante et quasi magique.


Ci-dessus, de gauche à droite : Pierres vivantes (1985), acrylique sur toile, 35 x 25 cm ; Le rêve du philosophe (1986), acrylique sur toile, 50 x 40 cm.


– la couleur : elle est omniprésente, qu’il s’agisse de l’encre bleu foncée dont la nuance s’est obscurcie sous la présence, aussi forte qu’une pression, du noir qui donne une densité supérieure, ou des « cuisines » contribuant à la naissance des dessins : encre et pastel, crayon,… Pour finalement s’arrêter face aux acryliques d’un vert intense, rouge de feu, bleu nuit,… la seule présence de ces couleurs si antithétiques trouve sa source dans la symbolique qu’Itten a promue en France et percée avec tant de talent.

Le camaïeu a jailli de l’original et le multiplie depuis des siècles ; le monochrome apparemment d’un bloc, a laissé paraître sa densité profonde et été à l’honneur récemment avec la magnifique exposition lyonnaise qui a voulu mettre l’accent sur la puissance de la masse que contient une aire colorée.

A mi-chemin entre ces deux approches, un camaïeu dont le « rouge » comprendra un savant mélange de touches qui vont de l’orange au carmin, tandis que la structure, un noir profond, encercle et cerne Je dessin.

– l’élément autobiographique. Pétrifié, – devenu le relief d’une civilisation disparue, qui a englouti avec elle sa richesse et ses us –, l’être humain l’est souvent ; sphynge aptère ou ailée, et mythique, parfois, ou carrément Daniel, son jeune fils, protagoniste ébahi de l’autre côté du miroir (acrylique-vinylique sur toile, 40 x 50 cm, 1989). L’enfant impose son visage d’un ton poupin, qui contraste au niveau formel sur les volumes linéaires, et, parallèlement horizontaux et verticaux, ou sur celui, plus central, de la pyramide. Ou une connaissance féminine apparaîtra, ou encore le critique et historien d’art Zeri, autant de façons de faire pénétrer dans la légende, dans J’Histoire, ces êtres qui sont saisis sur J’affectif. Et campés avec une apparente froideur parfaite, processus apparemment fait pour présenter les êtres les plus chers, acteurs et témoins, dont la richesse de sentiments est, à dessein, occultée.

L’école de Bologne, pendant cette veille des années 90 existe. Elle appartient à deux influences majeures où elle puise largement : l’avant-garde « lyrique » et non informelle, et le réalisme : les racines de ces deux courants sont à chercher dans des œuvres au passé glorieux – peinture officielle – et dont les prolongements – matériel devenu historique et archéologique – montrent et révèlent l’omniprésence.

Les différentes facettes possibles du réalisme ont été présentées au centre Pompidou, où un certain nombre de pièces italiennes ont révélé la richesse d’un courant aujourd’hui méprisé des marchands, mais dont les œuvres sont les joyaux de collectionneurs mécènes et font bien évidemment l’unanimité des amateurs lors d’expositions.

Pourquoi cette différence ? En termes de marché, de « turn-over », – marketing oblige – sa production suppose du temps : temps de la conception et de la réflexion, puis celui des ébauches, réussies, ou qui resteront en instance d’acheminement vers les étapes ultérieures.

Alors naîtront les dessins achevés, les projets pour les gravures, et aussi les toiles, acryliques dont les dimensions restent celles de la peinture intime, celle qui peut s’insérer chez l’amateur dont le tableau souhaite être le réceptacle. De 20 à 70 centimètres de côté, fût-elle rectangulaire, ou carrée, l’insertion dans l’univers domestiqué va de soi pour toute œuvre conçue durant cette décennie.

Homme de culture, théoricien que des études de philosophie ont fortifié en lui donnant des bases humanistes larges, linguiste parlant le français et l’arabe « porte ouverte d’un voyage philosophique en Orient », plasticien, Claudio Mariani est enseignant de dessin et de peinture, et lui-même diplômé des beaux-arts. Cet homme complet fait, à plus d’un titre, référence à l’honnête homme. Montaigne ne l’eût pas désavoué, et il en eût certes été de même pour l’érudit de la Renaissance dont les recherches dans un cercle choisi vont vers le raffinement extrême. Raffinement dont les achèvements apparents recèlent un perfectionnisme intime, tout intellectuel, qui est exactement celui de Mariani.

« Confronté à une solitude sociale qui pesait vraiment lourd dans la vie, j’ai donné naissance à une recherche qui se pose en contre-courant. J’ai abouti à une peinture qui est à la fois dedans et en deçà du siècle. Dans ma façon de voir les choses, je reconnais à J’image visuelle d’être Je véhicule expressif privilégié par la figuration. La peinture de figuration peut devenir un « outil » extraordinaire pour raconter à la fois les objets et les formes, et Je rêve philosophique de J’auteur. Par cette voie, la peinture rejoint la Science Sacrée. Toute représentation dans la peinture garde une rêverie et un côté magique »[2].

Rappelons-nous la cerchia medicea et la réapparition des philosophes grecs par le biais de Marsile Ficin, et de l’école du néoplatonisme, dont la période voit le jaillissement de textes traduits par les humanistes, à partir du grec, du latin ; en bref, du néant naît la richesse intellectuelle.

De même, les textes et la traduction des écrits hermétiques dont la complexité interne surprend encore, exercent une influence profonde et durable en différents pays de notre Europe. Il suffit de rappeler les roses-croix et le sar Peladan, ainsi que Filiger ou Gustave Moreau, ou, en Grande-Bretagne, les préraphaélites, dont l’angoissant et le morbide l’emportent sur l’esthétique qui pourrait tendre au douceâtre.

– la mythologie, avec ses composantes diverses, née de la transmutation des quatre éléments qui, de façon interne à la matière, vivent l’existence invisible de ces particules dont le De Natura rerum nous apprend que la rencontre permettait de jeter l’étincelle de vie.

La mythologie n’est plus citation en soi, mais assume une plurifonctionnalité. Pour qui va à l’anecdotique – perfection formelle du trait – la présence est le rappel classique comme on le retrouve chez un homonyme, Carlo Maria Mariani, et sa fresque où sévit une antiquité doucereuse et séduisante, trop séduisante pour qu’elle puisse garder la profondeur de son contenu et de son signifiant originel.

En réalité, le socle va être marqué d’un « H », l’élément architectural aura aussi cette forme typographique, et, peu à peu apparaît un personnage dont une série de trois œuvres de 1986 font le sujet: le jeune Hermès, tel qu’il se livre, pâle et lunaire dans le Satyricon de Fellini, tout proche de cet androgyne déjà épuisé par la vie de son incertitude existentielle. Il sentiere di Hermes (variante de la Porta ermetica), il Ritomo del figlio ermetico, il Sogno del fanciullo ermetico, donnent vie à ce mythe qui devient évident et simple.

L’artiste, recréateur de mythe, a imposé très naturellement sa vision, l’a rendue très personnelle.

L’originalité de Claudio Mariani passe inaperçue en ce qu’elle s’impose à l’intérieur d’un paysage dont les deux composantes essentielles et constantes, arbre (forêt) et ciel (nuées) sont du quotidien de tout un chacun. A y regarder de plus près, cette Nature, ce microcosme renferment bien des trappes : fondus en fonction de l’indicible qui s’immisce à cet élément apparemment palpable.


Ci-dessus, de gauche à droite, 3 œuvres de Claudio Mariani : Nel giardino dei frutti d’oro, Acrylique – 1998 ; XXIV/XXX « l’Arte Reale » (1991) ; pour : Histoires Naturelles de Jules Renard – Aquarelles, encres de Claudio Claude Mariani.

Remerciements à Silvia Mariani, sa fille, pour leur diffusion en mémoire de Claudio Mariani décédé en 1998.


Dessins, huiles, gravures… Les œuvres sont nombreuses et denses depuis une decennie, qui s’avère des plus fructueuses. Si la pittura colta (peinture cultivée) est parfois, à juste titre, décriée, il faut en l’occurrence voir un renouveau graphique et formel qu’elle sous- tend ou véhicule à travers cette sélection iconographique d’œuvres récentes.

[1] Lettre en date du 18 juin 1988, à Bologne.

[2] Lettre en date du 18 juin 1988/, à Bologne.


Ci-dessus, lettres manuscrites adressées par Claudio Mariani (1992).


ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE

Ces quelques références donneront une meilleure connaissance tant de l’œuvre que du parcours de Claudio Mariani, ainsi que de la place qu’il occupe au sein des courants picturaux du XXe siècle.

Sélection sur Claudio Mariani

  • Dieci anni di pittura « frammenti di immaginario » ; pref. di Elvio Natali. 
Florence : il ponte, 1981. 77 p. : ill. en noir et en cou!. (quaderni di storia dell’arte ; 3)
  • il cielo pittorico : « nel giardino del leone verde ».
 Ravenne : galleria il Patio, 1987. <4> : ill. en noir et en coul.
  • figuration italienne nouvelle génération
 Chamalières: association musée de l’art contemporain de Chamalières, 1988. N.p.: ill. en noir.
  • Prima biennale intemazionale di gratica « lmposinato »/Giorgio Genova e Reinhold Wurster Bologna : Bora, 1988 ca.

Ouvrages de synthèse relatifs aux XXe siècle


  • ltalian art in the 20th century : painting and sculpture, 1920-1988/Emily Braun ; exposition de la Royal academy of art, London, 14 janvier-9 avril 1989.
Londres : Royal academy of art; Munich ; Preste) verlag, 1989. 465 p. : ill.
  • Les figurations de 1960 à nos jours/Gérard Xuriguera. Paris: Mayer, 1985. 319 p.: ill. en noir et en coul.
  • La pittura colta/ltaloMussa. Roma, 1983.
  • Les réalismes, 1919-1939 ; exposition qui s’est tenue au centre Georges Pompidou du 17 décembre au 20 avril 1981.
Paris : centre Georges Pompidou, 1980. 529 p. : ill. en noir et en coul.

 

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