A propos d’une œuvre de Daniel Dezeuze « Du châssis primordial il ne reste que quatre baguettes. »

par Boris Millot[1]

Art Paris 2020 a été un cru favorable à la redécouverte d’artistes rares, déjà consacrés au fil d’un œuvre singulier. Tel fut le cas de cette composition de Daniel Dezeuze.

Daniel Dezeuze, Triangulation, 1975, 132 x 121 cm, Galerie D. Templon

Du châssis primordial il ne reste que quatre baguettes, trop fines pour en assurer la rigidité mais suffisamment solides pour en maintenir l’ossature. Une traverse décentrée, qui aurait perdu sa fonction initiale, vient en partager inégalement le champ et en souligner la transparente vacuité. De la toile attendue, il ne reste que deux étroites bandes tissées, chacune fixée de biais sur l’un des montants verticaux et posée sur la barre transversale. Ainsi l’artiste semble avoir tracé, dans ce qui se rapproche d’un carré, les fragments décalés de deux diagonales. L’absence de toile ne se fait, cependant, pas sentir, le mur, support absolu, étale sa surface et vient par sa blancheur s’y substituer, créant, par contrastes chromatiques, une composition faite d’obliques et d’orthogonalités. Les jeux de déconstruction, menés par le groupe des douze[2], à ses débuts, semblent avoir, ici, perdu un peu de leur virulence au profit d’une nouvelle esthétique. Certes les plans se superposent et se confondent, (dé)mêlant toujours supports et surfaces, mais les lignes structurelles émergent et s’imposent par leur évidence. De la même façon, la matérialité s’exprime et refuse toute abstraction radicale. Le bois et le tissu s’affirment par leur teinte et leur texture et, par leur nature, rendent incertain le dessin. Ces subtiles déformations donnent au motif une grande vivacité, à la façon d’une figure angulaire tracée à la pointe du pinceau et non plus à la règle…

Daniel Dezeuze suit, une fois encore, ses premiers principes, lorsqu’il se présentait comme le partisan du châssis. Ce sont toujours ces mêmes cadres de bois, réduits à leur expression minimale, pour ne pas oublier que derrière le tableau se cache toujours une autre réalité… En souhaitant inverser les rôles, le choix des baguettes offrait l’occasion de malmener ce châssis immuable et de lui donner une souplesse habituellement réservée au tissu ainsi les lignes flottantes se tordent et les surfaces dépourvues s’animent… Les genres peu à peu s’entremêlent dans une grande confusion. Les volumes du tableau se désarticulent et le bois devient dessin quand la sculpture devient toile… C’est dans ce désordre apparent que l’imaginaire trouve sa place et ouvre toutes les voies du possible… défiant les grands discours pour plus de ravissements.

Du bon usage de la biographie

Des premières années de Daniel Dezeuze, nous savons peu de choses… Une naissance, le 1er février 1942, dans une petite ville de l’Hérault, un père peintre, de brillantes études d’espagnol et une certaine découverte du monde : l’Espagne, le Mexique, le Canada et Paris. Étape cruciale puisque c’est dans cette ville que débuta son aventure artistique… Certes, il y avait eu avant, les enseignements de son père, l’École des Beaux-Arts de Montpellier et la découverte de la peinture américaine, mais c’est en 1967, avec Châssis avec une feuille de plastique tendue, que l’œuvre de Daniel Dezeuze entrait dans l’histoire.

Daniel Dezeuze, Châssis avec une feuille de plastique tendue, 1967, 195 x 130, © Centre G. Pompidou

La période Supports/Surfaces[3]

En 1967, le groupe Supports/Surfaces n’était pas encore formé que déjà se dessinait, au grès des expositions, un langage formel commun. Rapidement, ces jeunes artistes s’imposèrent sur la scène française, en réaction à la peinture américaine toujours plus offensive, par leur démarche iconoclaste : cette dissection méthodique du tableau en vue d’en identifier les éléments constitutifs. Influencés par la pensée structuraliste dans une recherche de l’œuvre originelle et du geste fondamental et fasciné par l’audace de leurs homologues d’Outre-Atlantique, chacun des membres du groupe s’était engagé, à sa manière, dans ce travail de dislocation : lorsque Claude Viallat expérimentait le pouvoir des colorants et libérait la toile de son châssis, Patrick Saytour en dévoilait les pliures ; lorsque Louis Cane faisait du sol une cimaise, Daniel Dezeuze révélait le châssis et dévoilait la face cachée du mur ; enfin, lorsque Bernard Pagès juxtaposait sans apprêt les matériaux, Jean-Pierre Pincemin, comme Claude Viallat, annihilait le sujet. Ainsi chaque salle d’exposition donnait l’impression générale d’un tableau explosé.

Vue de l’exposition Support-Surface, Paris, A.R.C., musée d’Art moderne de la ville, sep. 1970 (travaux de Vincent Bioulès, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi, Claude Viallat)

Malgré une certaine cohérence et une prise de parole régulière dans la revue Peinture, cahiers théoriques, l’ensemble de cette production fut le résultat assumé de recherches et d’expérimentations quelquefois hasardeuses, jusqu’à ce que les critiques et les historiens s’y intéressassent et en fissent un mouvement d’avant-garde. Alors le rythme des publications redoubla et peu à peu les préceptes se consolidèrent jusqu’à l’élaboration des systèmes. « Une toile -pièce- seule n’est rien, c’est le processus -système- qui est important »[4] affirmait sans détour Claude Viallat. Les expositions collectives et individuelles se multiplièrent et la reconnaissance officielle suivit.

Dans cette volonté de percer la toile et de jouer à pile ou face… L’œuvre emblématique de Daniel Dezeuze, Châssis avec une feuille de plastique tendue, ne s’inscrirait-elle pas dans une certaine tradition picturale… qui réunirait Cornelis Norbertus Gysbrechts, et Lucio Fontana qui, chacun à sa manière, se sont amusés à retourner le tableau, à voir ce qu’il se cachait derrière…


Ci-dessus, de gauche à droite. Cornelis Norbert Gysbrechts Trompe-l’œil, dos d’un tableau (v.1670), Statens Museum for Kunst, Copenhague ; René Magritte Les charmes du paysage (1928), coll. part., Londres ; Lucio Fontana Concetto spaziale, Attesa (1960), Tate moderne, Londres.


Bien sûr il n’en est rien. Supports/Surfaces appartient davantage à ce courant général de l’Après-Guerre, qui, héritier du fameux axiome denisien : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »[5], s’est intéressé à la matérialité du tableau et dont Marcelin Pleynet[6] a retracé la généalogie depuis Paul Cézanne en passant par Henri Matisse et les peintres américains.

Après Supports/Surfaces

Malgré de grandes connivences et une réelle camaraderie, l’aventure, débutée en septembre 1970, au musée d’Art moderne de la ville de Paris, s’acheva donc, deux ans plus tard, à la chapelle des Dominicains, à Montpellier. Certains membres du groupe se détournèrent alors des grandes théories, attirés par une production plus personnelle, libérée des concepts, d’autres, en revanche, y restèrent relativement fidèles. Ce fut notamment le cas de de Daniel Dezeuze, qui n’a pas cessé de continuer ses recherches sur le châssis, comme l’on peut le voir dans ses récents tableaux-valises où la transparence sert, une fois encore, à dévoiler les structures porteuses.

Daniel Dezeuze, Tableaux-Valises, 2015, dimension variables, Galerie D. Templon

Cependant, à l’instar de Claude Viallat, il s’est lui aussi laissé séduire par la peinture figurative en réalisant, en marge, un ensemble de compositions sur papier empreintes de naturalisme.

Daniel Dezeuze, Persistance du taoïsme, 2005, 105,5 x 75, Galerie D. Templon

Peut-être les expériences de la période Supports/Surfaces avaient-elles fini par trouver leur conclusion justifiant ainsi ce retour au motif. La matière, le geste initial, l’espace de présentation sont, par définition, resté des éléments fondamentaux du tableau, mais leur fonction démontrée, cette « nécessité intérieure », dont faisait allusion Vassily Kandinsky[7], les a très vite dépassés pour appeler une autre vérité, moins tangible. Sans nécessairement se référer à ses réalisations graphiques, plus que le châssis primordial c’est bien la sobriété, l’équilibre, la vibration et la tension des lignes de Triangulation, qui nous émeuvent. Cette œuvre, par sa charge esthétique, ne se présente plus comme le résultat d’un théorème mais bien comme l’expression profonde d’une sensibilité humaine. En cela, Daniel Dezeuze est parvenu, assez tôt, à transcender ses premiers propos et à faire de ses travaux de véritables sujets de contemplation.

[1] Boris Millot est historien d’art, spécialisé dans l’art moderne et contemporain français. Il est président de l’association des amis du musée Josèphe Jacquiot de Montgeron.

[2] André-Pierre Arnal, Vincent Bioulès, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Noël Dolla, Toni Grand, Bernard pagès, Jean-Pierre Pincemin, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat.

[3] L’appellation « Support-Surface » apparaît pour la première fois dans une lettre de Claude Viallat, datée du 3 août 1970, adressée à Marc Devade. Elle fut officialisée quelques jours plus tard par Vincent Bioulès, à la préfecture de l’Hérault, sous sa forme Supports/Surfaces.

[4] Claude Viallat cité par Jean-Marc Poinsot, Supports/Surfaces, Paris, L’image 2, 1983, p.51.

[5] Maurice Denis, en tête de “Définition du néo-traditionnisme”, 1890, repris par Jean-Paul Bouillon, Le ciel et l’Arcadie, Paris, Hermann, 1993, p.5.

[6] Marcelin Pleynet, Enseignement de la peinture, Paris, Seuil, 1971.

[7] Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, 1910.

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