À propos d' »Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. », une peinture énigmatique de Juan Manuel Cardenas-Castro (2)

Juan Manuel Cardenas-Castro Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. (S. d.) Huile sur toile, 98 x 81 cm, Coll. privée © Alain Cardenas-Castro

par Alain Cardenas-Castro

Orienté géographiquement au Sud-Ouest, le plus grand mur de l’atelier du peintre péruvien Juan Manuel Cardenas-Castro se terminait sur son côté supérieur droit par un angle arrondi. Un angle formé par l’architecture en sous-pente de la toiture de l’immeuble parisien dans lequel cet espace était situé.

Sur cette grande surface murale, baignée par la lumière zénithale que laissait pénétrer une verrière, les tableaux se répartissaient de manière apparemment anarchique de part et d’autre d’une frontière, déterminée par les méandres d’un tuyau qui sortait du poêle à charbon.

En regardant attentivement cet accrochage, on pouvait s’apercevoir que les formats de grandes dimensions étaient plus nombreux en partie haute du mur. Certainement pour leur donner une meilleure visibilité, et ne pas avoir à les déplacer régulièrement comme ceux de plus petits formats, en partie basse.

L’origine de ce dispositif reste cependant indéterminée. Les peintures ont-elles pris place avant la circulation incongrue de ce système de chauffage ? Le cheminement central de cette source de chaleur prédominante a t-il déterminé le placement des œuvres ?

Parmi ces grands formats localisés en partie haute de cimaise, une peinture comportait une variété considérable de couleurs. Elle n’avait pas de titre et la scène qu’elle représentait paraissait énigmatique (ill.1).

(ill.1) Alain Cardenas-Castro face à la peinture énigmatique et au tuyau de poêle accrochés ensemble sur le mur sud-ouest de l’atelier de Juan Manuel Cardenas-Castro (1983) © JMCC

Une peinture énigmatique : description et recoupements pour retrouver son titre

Réalisée sur une toile de lin, la dimension de cette peinture à l’huile est de 116 x 89 cm. A t-elle un titre ? Il n’apparaît pas à l’arrière de la toile comme cela peut être parfois le cas. Cette peinture est restée en bon état de conservation malgré la proximité du système de chauffage décrit plus haut qui a été utilisé jusqu’en 1988 dans l’atelier du peintre. Seule une coulure de goudron, qui n’a jamais été nettoyée, demeure visible sur la couche picturale au niveau des nuages représentés au-dessus de la tête du personnage masculin.

La peinture fait partie d’une collection privée depuis 2011, date à laquelle certaines œuvres ont été dispersées suite au décès de la veuve du peintre, Thérèse Cardenas-Castro (1920-2011).

En observant la scène dépeinte sur ce tableau, on constate la présence de six individus : deux femmes et une enfant, un homme accompagné d’un singe et d’un perroquet. En avant-scène d’un paysage, ils animent cette peinture de genre représentative de l’indigénisme [1] péruvien.

En effet, une grande partie des œuvres de Juan Manuel Cardenas-Castro s’apparentent à ce courant pictural qui s’est développé au Pérou à partir de la fin de la Première Guerre mondiale. Cette peinture fait partie de l’ensemble décliné sous la forme de dessins et de peintures à la gouache ou à l’huile qui ont été réalisés par Juan Manuel Cardenas-Castro sur des supports divers. Parmi ceux-ci des matériaux de récupération : papier, calque, carton, bois, toile. En outre, les œuvres de cet ensemble particulier se différencient au travers de leurs sujets, décrivant et magnifiant la culture des populations andines et les traditions qui s’y rattachent.

(ill. 2) Liste des œuvres éditées à l’occasion de l’exposition monographique Juan Cardenas-Castro-Kanchacc, Maison de l’Amérique latine, Paris 1956. Dim. 29,7 x 27 cm. Annotations de l’artiste ajoutées au crayon graphite. Cette liste a été conçue pour être pliée en quatre afin d’être insérée dans une enveloppe de format A5 se transformant ainsi en invitation à envoyer. Il existe une autre liste annotée. Elle fera l’objet de développements ultérieurs liés aux recherches sur ce peintre.

C’est par recoupement avec la liste des œuvres retrouvée dans l’atelier, éditée à l’occasion d’une exposition monographique de l’artiste en 1956, dans les salons de la Maison de l’Amérique latine à Paris (ill. 2) qu’il a été possible de déterminer le titre de cette peinture à l’huile. En effet, la nomenclature de cette liste fait état de dix HUILES numérotées de 1 à 10 et cinq GOUACHES numérotées de 1 à 5.

Le titre de l‘HUILE N° I – : Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. [2] est le seul pouvant correspondre, dans le corpus des œuvres connues de Juan Manuel Cardenas-Castro, à la peinture énigmatique (ill. 3). L’analyse plus détaillée qui va suivre viendra consolider cette hypothèse.

Un intitulé énigmatique : décryptage

Le titre de l’œuvre ainsi hypothétiquement établi, permet de définir le genre de scène décrite par ce tableau. Il s’agit d’échanges marchands pratiqués entre des populations autochtones de deux groupes différents.

En premier lieu, le titre de l’œuvre Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C apporte des indices sur l’identité des personnages répartis en deux entités. D’une part, pour le premier groupe, il faut auparavant rétablir, ce qui paraît correspondre à une faute d’orthographe sur le mot Urubamsinas dans la liste des œuvres éditée en 1956. En effet la première lettre s pour orthographier ce mot, ne répond à aucune signification et ne permet aucune identification. Le mot Urubambinas, par contre, en remplaçant le s par un b, défini en langue espagnole les habitantes du village d’Urubamba au Pérou. Village d’origine de Juan Manuel Cardenas-Castro. D’autre part, concernant le second groupe, le mot yunca [3], définit une « tribu indienne du Haut-Pérou [4] ». En l’occurrence, les deux femmes sont originaires de la ville d’Urubamba, comme l’intitulé de la peinture le précise, alors que l’homme, est un indien appartenant à la population autochtone yunca, terme qui définissait anciennement les habitants des terres chaudes de la partie du Pérou jouxtant la forêt amazonienne.

À propos de la fillette, il est plus difficile de déterminer si elle appartient à l’un ou l’autre des groupes. D’une part, elle paraît très proche de la jeune femme qui se tient à sa droite sur laquelle elle se repose. On peut en déduire qu’elle appartient à ce groupe et qu’elle a des liens de parenté avec les deux femmes, mais, d’autre part, ses vêtements paraissent similaires à ceux de l’indien. La chemisette sans manches de la fillette et le bandeau rouge ceignant son front, semblent indiquer son appartenance à l’autre groupe. Elle pourrait être venue avec l’indien et s’être rapprochée familièrement du groupe formé par les femmes.

(ill. 4) Carte postale photo ancienne (1932). Légende manuscrite : Grupo doliente de indios. C. P. Coll. A. Cardenas-C.

En second lieu, le titre de l’œuvre apporte des indices supplémentaires par les deux lettres P et C qui ont été placées en fin d’intitulé. Elles indiquent possiblement la localisation de la scène dépeinte en tant qu’initiales des mots Pérou et Cuzco, comme on peut le remarquer par les annotations visibles sur les cartes postales ou photos anciennes (ill. 4). Les lettres sont souvent placées en sens inverse : la lettre initiale de la ville précédant celle du pays.

Une peinture sur les échanges commerciaux et culturels dans les Andes péruviennes à travers l’espace et le temps

 Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C permet de révéler les échanges commerciaux existant depuis des temps immémoriaux entre les populations autochtones de cultures différentes dans la vallée andine de l’Urubamba au Pérou.

Afin de comprendre ces échanges, il est nécessaire d’abord, de décrire la configuration de ce territoire en suivant la vallée de l’Urubamba, de sa source à sa confluence : le col de La Raya, culmine à 4.318 m d’altitude jusqu’à la vallée de la Convención, au niveau des cultures tropicales  à 950 m d’altitude, en passant par une série de bassins fertiles et tempérés à 2.000 m d’altitude. Pour ensuite, constater l’étagement longitudinal des différents bassins cultivés définissant les étages écologiques qui caractérisent ces vallées andines. En effet l’Urubamba, l’Apurimac, le haut Huallaga, et bien d’autres rivières, descendent des Andes vers l’Amazonie en traversant les principales zones de culture étagées depuis la puna, jusqu’à la forêt. Et enfin, s’apercevoir que les civilisations andines ont distingué de tout temps ces trois principaux étages écologiques des Andes et de leurs deux piémonts. Ils sont définis en langue quechua par les mots, yunga, l’étage des basses terres chaudes et des cultures tropicales ; quechua, l’étage des vallées tempérées se situant entre 2.800 et 3.800 m d’altitude ; puna, l’étage des pâturages des hautes steppes, au-dessus de 4.000 m. (voir en bibliographie Jean Piel)

Chacun de ces étages écologiques produit des ressources agricoles et artisanales qui sont propres à leurs régions. Ainsi, chaque population locale a pratiqué des échanges commerciaux. D’abord, les populations aux ressources les plus variées (céréales, chevaux, bovins, etc.) des vallées tempérées de la partie quechua des Andes, ensuite, celles pastorales de la puna sur les hauts plateaux andins, moins diversifiées dans leurs productions car contraintes par des conditions écologiques raréfiant les possibilités agricoles, et enfin, les populations des basses terres chaudes cultivant canne à sucre et feuilles de coca. À travers ces trois territoires définis, les échanges se sont réalisés sous formes monétaire ou de troc, afin de procurer des ressources complémentaires aux habitants. (voir en bibliographie Jean Piel)

Cette description géographique de la vallée de l’Urubamba est illustrée dans le paysage situé à l’arrière-plan de la peinture de Juan Manuel Cardenas-Castro. On y retrouve l’étagement écologique défini plus haut qui se décline en trois parties. La première, la puna est dépeinte par les montagnes, si hautes qu’elles sont enneigées avant de sortir du cadre de la toile sur sa moitié supérieure gauche. La seconde partie, la yunga est décrite par la forêt qui s’aligne sur l’axe longitudinal central de la composition tout en formant une lisière qui souligne le passage vers la troisième partie, quechua, illustrée a l’extrémité gauche de l’axe longitudinal central, par un amoncellement d’imposants blocs de pierre, précisément ajustés les uns avec les autres, rappelant ainsi les vestiges archéologiques de la vallée sacrée des incas et leurs constructions caractéristiques. (ill. 9)

Le ciel parsemé de nuages laisse transparaître une partie bleutée dont la forme s’étire vers la droite du tableau laissant libre cours aux variations climatiques régionales, jusqu’à une fine pluie dépeinte sur l’extrémité supérieure gauche de la composition.

Analyse de l’œuvre

 Les six protagonistes de la scène proposée par Juan Manuel Cardenas-Castro relatent, par leurs attitudes, les échanges marchands décrits précédemment. Ils stationnent en lisière de forêt comme l’indiquent les troncs ombragés de deux arbres de tailles différentes sur la droite du tableau pour s’abriter de la lumière et de la chaleur afin de procéder en toute quiétude à ces pratiques commerciales. Il aurait été logique que l’avant scène soit également dans la pénombre, mais le parti pris de cette représentation reste la mise en lumière aux sens propre et figuré. Tous les éléments participant de cette scène doivent être visibles pour contribuer à ce postulat documentaire.

(ill. 5) Cuzco gigante, type de maïs cultivé dans la vallée de l’Urubamba, Cuzco. Principal objet de l’échange décrit dans Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C (voir Grobman Alexander en bibliographie)

C’est au cœur de l’étage écologique quechua, autour du village d’Urubamba dont est originaire le groupe de femmes, que l’on cultive un maïs blanc géant [5] (Zea mays) réputé pour sa taille et sa saveur. Ce type unique au monde de maïs à très gros grains et de très bonne qualité fait l’objet de cet échange. Un épi de ce type de maïs, de taille conséquente, est visible dans la main gauche de la jeune femme. Le sac posé au sol devant elle doit en contenir aussi, avec d’autres variétés certainement, comme le suggère sa main droite tenant un autre épi de type différent.

La jeune femme qui se tient bien droite afin de maintenir le sac rempli, arrive quand même à esquisser une légère rotation de la tête, lui permettant de regarder l’homme assis à son étal proposant les produits de sa région. L’expression du visage de la jeune femme est partagée entre curiosité et étonnement. Pendant que la femme plus âgée examine et soupèse soigneusement deux chirimoyas – les fruits du chérimolier (Annona cherimola) – elle prend le temps de décrypter cet habitant des forêts tropicales, d’imaginer son mode de vie et son environnement particulier qu’elle perçoit au travers des animaux qui l’accompagnent : un saïmiri commun ou singe-écureuil (Saimiri sciureus) et un ara noble (Diopsittaca nobilis). L’ara décrit dans cette œuvre est visiblement un jeune sujet de par sa tête entièrement de couleur verte et ses plumes non encore colorées de rouge au niveau de l’articulation du carpe. Cet ara de petite taille doit amuser la petite fille intimidée qui regarde dans le vide en mordillant machinalement le bout de son index. C’est assurément l’excellente capacité de cette espèce à imiter les sons, doublé des gesticulations du singe-écureuil, plus sauteur que grimpeur, qui a pour effet de captiver l’attention de la fillette.

Le yunca qui se tient assis derrière son étal improvisé propose des végétaux comestibles provenant des ressources et des cultures issues des basses terres chaudes : des bananes rouges (Musa acuminata) ; des ananas (Ananas comosus) ; des mangues jaunes, fruits du manguier (Mangifera indica) ; des fruits du papayer (Carica papaya) ; des abius (Pouteria guianensis) ; des gousses de pois doux (Inga). Les bâtons de canne à sucre (Saccharum officinarum) servent de promontoire au singe-écureuil qui observe la femme aux chirimoyas.

(ill. 7) attribué à Albert Eckhout, Étal de marché des Indes orientales à Batavia (1640 – 1666). Détail du coin inférieur droit du tableau. Chaque fruit représenté est répertorié par un numéro. Les numéros sont reportés sur le registre en papier. Exemple : 12 – coprah ¬– ou copra issu du cocotier (Cocos nucifera) –, Rijks museum, Pays-Bas.

Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. (ill.3) peut être comparé à Étal de marché des Indes orientales à Batavia (ill. 6). Attribué au peintre flamand Albert Eckhout, ce tableau a été peint au XVIIe siècle. Il décrit également des échanges commerciaux et culturels, entre différentes populations. Alors que Batavia [6] est le point d’approvisionnement de nombreux voyageurs et commerçants sur la route des Indes dès la fin du XVe siècle, ici, c’est un marchand chinois qui achète les fruits proposés par trois représentantes d’une population autochtone indonésienne. Les fruits exotiques proposés sont d’autres types que ceux proposés au Pérou, comme les ramboutans ou litchi chevelu (Nephelium lappaceum) ; les mangoustans, fruits du mangoustan ou mangoustanier (Garcinia mangostana), les durians fruits du durian (Durio zibethinus), le coprah ou copra issu du cocotier (Cocos nucifera), les pamplemousses, fruits du pamplemoussier (Citrus maxima). Certains de ces fruits sont similaires à ceux proposés au Pérou, comme les mangues, les ananas et les bananes. Albert Eckhout a pris soin de documenter les fruits représentés à même la peinture, dans le coin en bas à droite (ill. 7). Les autochtones sont accompagnés non pas d’un ara, mais d’un cacatoès à huppe rouge (Cacatua moluccensis) perché sur la clôture de bambou derrière l’étal.

 

(ill. 3) Juan Manuel Cardenas-Castro Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. (S. d.) Huile sur toile, 98 x 81 cm, Coll. privée © Alain Cardenas-Castro

(ill. 6) attribué à Albert Eckhout Étal de marché des Indes orientales à Batavia (1640 – 1666) Huile sur toile, 106 x 174,5 x 5 cm, 19 kg. Rijks museum, Pays-Bas.

   

 

 

 

 

 

 

 

Outre la similitude des éléments décrits dans Étal de marché des Indes orientales à Batavia, la diagonale directrice de l’arrière-plan de ce tableau est symétrique axialement à la diagonale descendante, des montagnes andines, du coin supérieur gauche d’Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C.

Juan Manuel Cardenas-Castro connaissait-il cette peinture ?

La composition

La composition de Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. suit des lignes directrices fortes qui passent par le centre du tableau, au niveau de la fillette et de l’épi de maïs géant. L’épi de maïs géant se révèle être l’épicentre de la composition (ill. 8)

En effet, la composition de cette œuvre montre, d’une part, la puissance du dessin qui modèle les personnages et les objets peints, et d’autre part, leur mise en place contribuant la structure du tableau venant préciser la documentation de cet échange. Son traitement pictural permet également de se rendre compte de la qualité première de dessinateur de Juan Manuel Cardenas-Castro que l’on retrouve dans les différentes techniques utilisées pour différents types d’œuvres (gouache, fusain, dessins, études documentaires, etc.).

(Ill.8) Ce diagramme révèle l’épi de maïs géant (dessiné en rouge) placé au centre d’Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. comme le point de convergence de lignes directrices autour desquelles se répartissent les éléments iconographiques. Il fait apparaître aussi, de part et d’autre de l’axe symétrique vertical, les deux personnages jouxtant les largeurs du tableau. Ils s’inclinent chacun vers le centre de la composition et dessinent ainsi les arcs de cercle d’une forme géométrique ovoïde.

(Ill.9) Diagramme décrivant la répartition des trois étages écologiques de la vallée de l’Urubamba dans les éléments iconographiques de la peinture de Juan Manuel Cardenas-Castro, Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. : 1 – Puna ;  2 – Quechua ; 3 – Yunga.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les indications probables sont rares quant aux modalités de cette confrontation afin de savoir quel groupe est allé à la rencontre de l’autre. D’abord, la lisière de la forêt, évoquée par les deux troncs d’arbres, permet de déduire que les urubambinas ont possiblement effectué le périple, de leur ville jusqu’à la forêt. Ensuite, il est possible, si l’on tient compte des indications de localisation indiquées par les initiales P et C que la scène se déroule non loin d’Urubamba dans la région de Cuzco.

Cette scène ne pourrait-elle pas rester le reflet symbolique de pratiques ancestrales ? En effet, les échanges qui étaient pratiqués, le plus souvent, par des intermédiaires spécialisés, muletiers, colporteurs, etc. consistaient, par exemple, à amener du maïs et du pain en particulier et ramener coca et café ou alcool de canne et fruits pour les revendre dans la vallée ou les échanger contre des produits des hauts plateaux comme, par exemple, des tubercules. Et cela se pratiquait déjà avant la conquête.

Ce qui est certain c’est que Juan Manuel Cardenas-Castro, dans la scène de genre qu’il nous propose, réunit deux registres, celui du contemporain par la description d’une scène d’échange marchand qui se pratique encore actuellement et celui du Pérou d’avant la conquête, affublant ses personnages de manière anachronique.

Ses personnages sont vêtus d’habits traditionnels qui ne sont plus portés actuellement par les différentes populations autochtones. De la sorte, il rend hommage à la culture et à l’histoire de l’Ancien Pérou conformément à la tradition picturale indigéniste.

Ainsi de manière symbolique, la vallée de l’Urubamba proche de la capitale de l’empire inca, Cuzco — nombril de la terre en langue quechua — reste à travers l’espace et le temps le point central du monde.


[1] L’indigénisme péruvien est un courant pictural initié par le peintre péruvien José Sabogal (1888-1956), dont l’objectif fut de « créer un art national, enraciné dans les images et les valeurs autochtones et populaires, principalement — mais non exclusivement — andines ». Ce courant prend ses racines à partir de la révolte des étudiants de l’université de San Antonio Abad à Cuzco, le 7 mai 1909 qui donnera naissance quelques années plus tard au mouvement de l’Escuela Cuzqueña, composé d’intellectuels. À partir de là « les initiateurs et les principaux animateurs de l’indigénisme péruvien, fondèrent un courant de pensée et d’étude de la réalité andine qui, sur tous les plans — politique, idéologique, littéraire, artistique, voire scientifique —, marqua et a continué de marquer la vie intellectuelle du pays. » (voir Carlos Dancourt en bibliographie)

[2] Il est fait mention de ce titre sur la liste des œuvres éditée à l’occasion de l’exposition monographique Juan Cardenas-Castro-Kanchacc (pseudonyme de Juan Manuel Cardenas-Castro) dans les salons de la Maison de l’Amérique latine, à Paris en 1956 (voir fig. 2).

[3] Selon le dictionnaire géographique de Kilian « Yungas ou yuncas, tribu indienne du Haut-Pérou, dép. de la Paz » (voir en bibliographie).

[4] Le Haut-Pérou correspond à l’actuel État plurinational de Bolivie. Créé par la Vice-royauté du Pérou au XVe s. il est au XVIIIe s. divisé en quatre intendances : Potosí ; Cochabamba ; Chuquisaca ; La Paz, formant la vice-royauté du Río de la Plata jusqu’en 1825.

[5] Le maïs blanc géant du Cuzco est appelé en langue quechua Paraqay Sara qui se traduit par « maïs blanc à grains grands et larges ». Ce maïs a été cultivé dès l’époque incaïque dans la vallée sacrée de l’Urubamba. Il est aujourd’hui produit et exporté principalement en Espagne, au Japon, en Chine et aux États-Unis. (ill. 5)

[6] Appelée Batavia de 1619 à 1942, Jakarta, l’actuelle capitale de la République d’Indonésie a été le siège de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales. Ce carrefour commercial sur la route des Indes en plein développement créera de nombreuses opportunités pour les immigrants venus de Chine. Certains commerçants chinois sont déjà installés avant l’arrivée des Hollandais à Java à la fin du XVIe siècle. Par la suite, devenant une minorité privilégiée, les Chinois, contribueront au soutien de la domination coloniale hollandaise.

Références bibliographiques

Éléments de bibliographie

  • Piel, Jean. Capitalisme agraire au Pérou. Premier volume : Originalité de la société agraire péruvienne au XIXe siècle. Nouvelle édition [en ligne]. Lima : Institut français d’études andines, 1975 (généré le 10 décembre 2017). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ifea/1331>. ISBN : 9782821845237. DOI : 10.4000/books.ifea.1331.
  • Favre Henri. Le mouvement indigéniste en Amérique latine. L’Harmattan Paris, 2009, 128 p.
  • Dancourt Carlos. Mouvements intellectuels fondateurs : La escuela cuzqueña. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°19, 1997. Les filiations. Idées et cultures contemporaines en Amérique Latine. pp. 123-139 URL : http://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_19_1_1314
  • Fioravanti-Molinié Antoinette, « Contribution à l’étude des sociétés étagées des Andes », Études rurales, 57 | 1975, 35-60.
  • Dictionnaire géographique universel contenant la description de tous les lieux du globe intéressans sous le rapport de la géographie physique et politique, de l’histoire, de la statistique, du commerce, de l’industrie, etc., tome 10, A.-J. Kilian, 1833, p. 640
  • Grobman Alexander. Races of Maize in Peru: Their Origins, Evolution and Classification, National Academies, 1961, 374 p.
  • Prescott William H. Histoire de la conquête du Pérou, La découverte de l’Empire Inca. 1, Pygmalion/Gérard Watelet, Paris, 1993, 293 p.
  • Garcilaso de la Vega, Commentaires royaux sur le Pérou des incas, livre I, chapitre XI, la Découverte, Paris, 1994, 326 p.
  • Cayrac Françoise. Les Chinois en Indonésie. In: Revue française de science politique, 17ᵉ année, n°4, 1967. pp. 738-749. URL : www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1967_num_17_4_393036

Sites

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  • Avanza Martina, « Que signifie être Cuzqueño ? », Ateliers [En ligne], 25 | 2003, mis en ligne le 12 mai 2015, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/8747 ; DOI : 10.4000/ateliers.8747
  • Revitalisation d’une communauté et sauvegarde d’une culture, OMPI (Organisation Mondiale de la Propriété intellectuelle) URL : http://www.wipo.int/ipadvantage/fr/details.jsp?id=3500
  • https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/SK-A-4070
  • http://www.oiseaux.net/oiseaux/cacatoes.a.huppe.rouge.html

artículo traducido por Teshy Castro Gutiérrez

Sobre «Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. », una pintura enigmática de Juan Manuel Cardenas-Castro (2)

por Alain Cardenas-Castro

(Figura 3) Juan Manuel Cardenas-Castro Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. (S. d.) Óleo sobre lienzo, 98 x 81 cm, Col. privada © Alain Cardenas-Castro

Orientado geográficamente hacia el suroeste, la pared más grande del estudio del pintor peruano Juan Manuel Cardenas Castro, termina en su esquina superior derecha por una esquina redondeada. Un ángulo formado por la arquitectura debajo del techo del edificio parisino en el que se ubicaba este espacio.

En esta gran espacio mural, bañada por la luz cenital que permitía penetrar un techo de cristal, las pinturas se distribuían de forma aparentemente anárquica de un  lado y del otro de un borde, determinado por los meandros de una tubería que salía de la estufa de carbón.

Mirando de cerca este colgante, uno podía ver que los formatos grandes eran más numerosos en la parte superior de la pared. Ciertamente para darles una mejor visibilidad, y no tener que moverlos regularmente como los de tamaños más pequeños, en la parte inferior.

El origen de este dispositivo permanece indeterminado. ¿Las pinturas tuvieron lugar antes de la circulación incongruente de este sistema de calefacción? ¿La ruta central de esta fuente de calor predominante determinó la ubicación de las obras?

Entre estos formatos grandes ubicados en la parte superior del carril de la imagen, una pintura presentaba una considerable variedad de colores. No tenía título y la escena que representaba parecía enigmática (Figura 1).

(Figura 1) Alain Cardenas-Castro frente al enigmático cuadro y la chimenea unidos en el muro suroeste del estudio de Juan Manuel Cardenas-Castro (1983) © JMCC

Una pintura enigmática: descripción y recortes  para reencontrar su título.

Hecho en un lienzo de lino, el tamaño de esta pintura al óleo es de 116 x 89 cm ¿Ella tiene un título? No aparece en la parte posterior del lienzo como a veces puede ser el caso. Esta pintura se mantuvo en buenas condiciones a pesar de la proximidad del sistema de calefacción descrito anteriormente que se utilizó hasta 1988 en el estudio del pintor. Solo una deriva de alquitrán, que nunca se ha limpiado,  queda permanece visible en la capa pictórica al nivel de las nubes representadas sobre la cabeza del personaje masculino.

La pintura es parte de una colección privada desde 2011, fecha en la cual  algunas obras se dispersaron tras la muerte de la viuda del pintor, Thérèse Cardenas-Castro (1920-2011).

Al observar la escena representada en esta pintura, encontramos la presencia de seis individuos: dos mujeres y un niño, un hombre acompañado por un mono y un loro. En el primer plano de un paisaje animan esta pintura de género representativa del indigenismo[1] peruano.

De hecho, una gran parte de las obras de Juan Manuel Cardenas Castro son similares a esta corriente pictórica que se desarrolló en Perú desde el final de la Primera Guerra Mundial. Esta pintura es parte del conjunto declinado en forma de dibujos y pinturas con gouache o oleo hechos por Juan Manuel Cardenas Castro en diversos soportes. Entre estos materiales de recuperación: papel, trazado, cartón, madera, lienzo. Además, las obras de este grupo particular se diferencian a través de sus sujetos, describiendo y magnificando la cultura de las poblaciones andinas y las tradiciones relacionadas.

(Figura 2) Lista de trabajos publicados a la ocación de exposición monográfica Juan Cardenas-Castro-Kanchacc, Casa de América Latina, París 1956. 29.7 x 27 cm. Anotaciones del artista agregadas al lápiz de grafito. Esta lista ha sido diseñada para ser doblada en cuatro para ser insertada en un sobre de tamaño A5, transformándose así en una invitación a enviar. Hay otra lista anotada. Será el tema de mayor desarrollo relacionado con la investigación sobre este pintor.

Es por recortes con la lista de obras encontradas en el estudio, publicado con motivo de una exposición individual del artista en 1956, en los salones de la Casa de América Latina en París (Figura 2) que fue posible determinar el título de esta pintura al óleo. De hecho, la nomenclatura de esta lista muestra diez ÓLEOS numerados del 1 al 10 y cinco GOUACHES numerados del 1 al 5.

El título del OLEO N ° I -: Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C.[2] [Intercambio entre Urubambinas y Yuncainas. P.C.] es el único que puede corresponder, en el corpus de obras conocidas por Juan Manuel Cardenas Castro, a la pintura enigmática (Fig. 3). El análisis más detallado que seguirá consolidará esta hipótesis.

Un título enigmático: Descifrado

El título de la obra así establecida hipotéticamente permite définir el tipo de escena descrita por esta pintura. Estos son intercambios comerciales entre pueblos indígenas de dos grupos diferentes.

Primero, el título del intercambio de trabajo Entre Urubamsinas y Yunca (Urubambinas y Yucainas). P.C trae pistas sobre la identidad de los personajes divididos en dos entidades. Por un lado, para el primer grupo, primero debemos restaurar, lo que parece corresponder a un error de ortografía en la palabra Urubamsinas en la lista de trabajos publicados en 1956. En Efecto la primera letra s para deletrear esa palabra, no responde a ningún significado y no permite ninguna identificación. La palabra Urubambinas, por otro lado, reemplaza la s por una b, que define en idioma español a los habitantes de la aldea de Urubamba en Perú. Pueblo de origen Juan Manuel Cardenas-Castro. Por otro lado, con respecto al segundo grupo, la palabra yunca[3], definió una « tribu india del Alto Perú»[4]. En este caso, las dos mujeres son de la ciudad de Urubamba, como indica el título de la pintura, mientras que el hombre, es un indio perteneciente a la población indígena Yunca, un término que antiguamente definía a los habitantes de tierras cálidas de la parte de Perú junto a la selva amazónica.

Acerca de la niña, es más difícil determinar si pertenece a uno u otro grupo. Por un lado, parece muy cercana a la joven que está parada a su derecha, donde descansa. Podemos deducir que ella pertenece a este grupo y que está relacionada con ambas mujeres, pero, por otro lado, su ropa parece similar a la del indio. La camisa sin mangas de la niña y la banda roja alrededor de su frente parecen indicar su pertenencia al otro grupo. Ella puede haber venido con el indio y haberse acercado familiarmente al otro grupo formado por mujeres.

(Figura 4) Tarjeta postal antigua (1932). Título manuscrito: Grupo doliente de indios. C. P. Col. A. Cardenas-C.

En segundo lugar, el título del trabajo trae pistas adicionales por las dos letras P y C que se han colocado al final del título. Posiblemente indican la ubicación de la escena representada como iniciales de las palabras Perú y Cuzco, como se puede ver en las anotaciones visibles en tarjetas postales o fotografías antiguas (figura 4). Las letras a menudo se colocan en la dirección opuesta: la letra inicial de la ciudad anterior a la del país.

Una pintura sobre intercambios comerciales y culturales en los Andes peruanos a través del espacio y el tiempo

 Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C revela el comercio que ha existido desde tiempos inmemoriales entre poblaciones indígenas de diferentes culturas en el valle andino de Urubamba en Perú.

Para entender estos intercambios, primero es necesario describir la configuración de este territorio siguiendo el Valle de Urubamba, desde su origen hasta su confluencia: el paso de La Raya, culmina a una altura de 4.318 m. hasta el Valle de Convención, a nivel de cultivos tropicales a 950 m. de altitud, pasando por una serie de cuencas fértiles y templadas a 2.000 m. de altitud. Luego, observar la estadificación longitudinal de las diferentes cuencas cultivadas definiendo las etapas ecológicas que caracterizan a estos valles andinos. De hecho Urubamba, Apurimac, Huallaga arriba, y muchos otros ríos, descienden de los Andes al Amazonas a través de las principales áreas de cultivo organizadas desde la Puna hasta el bosque. Y, por último, ver que las civilizaciones andinas siempre han distinguido estas tres etapas ecológicas principales de los Andes y sus dos estribaciones. Se definen en dialecto quechua por las palabras, Yunga, las cálidas tierras bajas y las culturas tropicales; Quechua, los valles templados se encuentran entre los 2,800 y 3,800 m sobre el nivel del mar; Puna, el piso de pasto de las estepas altas, por encima de 4.000 m. (ver bibliografía Jean Piel)

Cada uno de estos pisos ecológicos produce recursos agrícolas y artesanales que son específicos de sus regiones. Por lo tanto, cada población local realizo su intercambio comercial. Primero, las poblaciones con los recursos más variados (cereales, caballos, ganado, etc.) de los valles templados de la parte quechua de los Andes, luego los pastizales de la puna en las mesetas alto andinas, menos diversificadas en sus producciones debido a las condiciones limitadas ecológicas, escasean las posibilidades agrícolas, y finalmente las poblaciones tierras bajas calientes cultivo de caña de azúcar y hojas de coca. A través de estos tres territorios definidos, los intercambios se llevaron a cabo en forma monetaria o de trueque, a fin de proporcionar recursos adicionales a los habitantes. (Ver bibliografía Jean Piel)

Esta descripción geográfica del Valle de Urubamba se ilustra en el paisaje en el fondo de la pintura de Juan Manuel Cardenas-Castro. Contiene la postura ecológica definida anteriormente que se divide en tres partes. La primera, la puna está representada por las montañas, tan altas que están nevadas antes de salir del marco del lienzo en su mitad superior izquierda. La segunda parte, el yunga, se describe por el bosque que se alinea con el eje longitudinal central de la composición, mientras que forma un borde que resalta el paso. La tercera parte, quechua, ilustrada en el extremo izquierdo del eje longitudinal central, por una pila de imponentes bloques de piedra, ajustados con precisión entre sí, recordando los restos arqueológicos del Valle Sagrado de los Incas y sus construcciones características. (Figura 9)

El cielo salpicado de nubes atravezado de una parte azulada cuya forma se extiende a la derecha de la mesa dando rienda suelta a las variaciones climáticas regionales, hasta que una fina lluvia representa en el extremo superior izquierdo de la composición.

Análisis del trabajo

Los seis protagonistas de la escena propuesta por Juan Manuel Cárdenas Castro relatan, por sus actitudes, los intercambios comerciales descritos anteriormente. Se estacionan en el borde del bosque, como lo indican los troncos sombreados de dos árboles de diferentes tamaños a la derecha de la mesa para protegerse de la luz y el calor.

Con el fin de llevar a cabo estas prácticas comerciales con total tranquilidad. Hubiera sido lógico que el escenario frontal también esté a oscuras, pero el sesgo de esta representación sigue siendo el realce literal y figurado. Todos los elementos involucrados en esta escena deben ser visibles para contribuir a este postulado documental.

(ill. 5) Cuzco gigante, tipo de maíz cultivado en el valle de Urubamba, Cuzco. Objeto principal del intercambio descrito en el Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C (ver a Grobman Alexander en la bibliografía)

Es en el corazón de la etapa ecológica quechua, alrededor del pueblo de Urubamba de donde proviene el grupo de mujeres, que se cultiva un maíz blanco gigante[5] (Zea mays), famoso por su tamaño y sabor. Este tipo es único en el mundo del maíz de grano muy grueso y muy buena calidad es el tema de este intercambio. Una mazorca de este tipo de maíz, de tamaño considerable, es visible en la mano izquierda de la joven. La bolsa que está en el suelo frente a ella debe contener algunas, ciertamente con otras variedades, ya que su mano derecha sugiere sostener otra mazorca de diferente tipo.

La joven que está de pie para mantener la bolsa llena, logra dibujar una ligera rotación de la cabeza, lo que le permite mirar al hombre sentado en su puesto, proponiendo los productos de su región. La expresión de la cara de la joven se divide entre curiosidad y asombro. Mientras la mujer mayor examina y pesa cuidadosamente dos chirimoyas, la fruta de chirimoya (Annona cherimola), se toma el tiempo de descifrar a este habitante del bosque tropical; imaginar su forma de vida y su ambiente particular que percibe a través de los animales que la acompañan: un saimami o mono común ardilla (Saimiri sciureus) y un guacamayo noble (Diopsittaca nobilis). El guacamayo descrito en este trabajo es obviamente un sujeto joven con su cabeza completamente verde y sus plumas aún no coloreadas de rojo a la altura de la articulación carpiana. Este guacamayo de pequeño tamaño debe divertir a la niña intimidada que mira en el vacío mordiéndose mecánicamente la punta del dedo índice. Definitivamente es la excelente habilidad de esta especie para imitar los sonidos, duplicados por las gesticulaciones del mono ardilla, más saltador que escalador, que tiene el efecto de cautivar la atención de la niña.

El Yunca que se sienta detrás de su puesto improvisado ofrece plantas comestibles de los recursos y cultivos que crecen en las tierras bajas cálidas: plátanos rojos (Musa acuminata); piña (Ananas comosus); de los mangos amarillos, frutas de mango (Mangifera indica); frutos de la papaya (Carica papaya); abius (Pouteria guianensis); vainas de guisantes dulces (Inga). Las varas de caña de azúcar (Saccharum officinarum) sirven como promontorio para el mono ardilla que observa a la mujer con las chirimoyas.

(Figura 7) atribuido a Albert Eckhout Puesto en el mercado de la India Orientale en Batavia (1640 – 1666). Detalle de la esquina inferior derecha de la mesa. Cada fruta representada es enumerada. Los números se informan en el registro en papel. Ejemplo: 12- coprah ¬– o copra de la palma de coco (Cocos nucifera) -, Rijks museum, Netherlands.

Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. (Figura 3) se puede comparar con el puesto del mercado de las Indias Orientales en Batavia (Fig. 6). Atribuida al pintor flamenco Albert Eckhout, esta pintura fue pintada en el siglo XVII. También describe intercambios comerciales y culturales entre diferentes poblaciones. Mientras que Batavia[6] es el punto de suministro de muchos viajeros y comerciantes en las rutas  Indias  desde finales del siglo XV, aquí hay un comerciante chino que compra los frutos ofrecidos por tres representantes de una población indígena indonesia. Las frutas exóticas que se ofrecen son de otro tipo que las ofrecidas en el Perú, como los rambutans o el lichi (Nephelium lappaceum); los mangostanes, frutos del mangostán o mangostán (Garcinia mangostana), durian durian (Durio zibethinus), copra o palma de coco (Cocos nucifera), pomelo, pomelo (Citrus maxima). Pero también, algunas de estas frutas son similares a las ofrecidas en Perú, como el mango, la piña y el plátano. Albert Eckhout se ocupó de documentar los frutos representados en la pintura, en la esquina inferior derecha (Figura 7). Los lugareños están acompañados no por un guacamayo, sino por una cacatúa de cresta roja (Cacatua moluccensis) posada en la cerca de bambú detrás del puesto.

 

(Figura 3) Juan Manuel Cardenas-Castro Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C (S. f.) Óleo sobre lienzo, 98 x 81 cm, Col. Privada © Alain Cardenas-Castro

(Figura 6) atribuido a Albert Eckhout Puesto en el mercado de la India Orientale en Batavia (1640 – 1666) Óleo sobre lienzo, 106 x 174.5 x 5 cm, 19 kg. Rijks museum, Países Bajos.

 

 

 

 

 

 

 

 

Además de la similitud de los elementos descritos en los puestos de los mercados indios Orientales en Batavia, la dirección diagonal del fondo de esta pintura es axialmente simétrica a la diagonal hacia abajo, de las montañas andinas, de la esquina superior izquierda de Intercambio entre Urubamsinas y yunca. P. C.

¿Sabía Juan Manuel Cárdenas Castro esta pintura?

La composition

La composición de Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. sigue pautas fuertes que pasan por el centro de la pintura, a nivel de la niña y la mazorca de maíz gigante. La mazorca de maíz gigante es el epicentro de la composición (Figura 8)

De hecho, la composición de este trabajo muestra, por un lado, el poder del dibujo que modela los personajes y los objetos pintados, y por otro lado, su configuración  contribuyendo a la estructura de la tabla especificando la documentación de este intercambio. Su tratamiento pictórico también revela la calidad de dibujante de Juan Manuel Cárdenas Castro, que se puede encontrar en las diversas técnicas utilizadas para diferentes tipos de trabajos (gouache, carboncillo, dibujos, estudios documentales, etc.).

 

(Figura 8) Este diagrama revela la mazorca gigante (dibujada en rojo) colocada en el centro de Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. como el punto de convergencia de las pautas en torno a las cuales se distribuyen los elementos iconográficos. También muestra, en ambos lados del eje vertical simétrico, los dos caracteres junto al ancho de la tabla. Cada uno de ellos se inclina hacia el centro de la composición y dibuja así los arcos de círculos de forma geométrica ovoide.

(Figura 9) Diagrama que describe la distribución de los tres pisos ecológicos del Valle de Urubamba en los elementos iconográficos de la pintura de Juan Manuel Cardenas-Castro, Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. : 1- Puna 2- Quechua 3- Yunga

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Las indicaciones probables son raras en cuanto a las modalidades de esta confrontación para saber qué grupo fue a encontrarse con el otro. Primero, el borde del bosque, evocado por los dos troncos de los árboles, permite deducir que posiblemente las urubambinas hayan hecho el viaje, desde su ciudad hasta el bosque. Entonces, es posible si se tienen en cuenta las indicaciones de localización indicadas por las iniciales P y C de que la escena tiene lugar no lejos de Urubamba en el área de Cuzco.

¿No podría esta escena seguir siendo el reflejo simbólico de las prácticas ancestrales? De hecho, los intercambios que se practicaban, a menudo, por intermediarios especializados, arrieros, vendedores ambulantes, etc. Por ejemplo, trajeron maíz y pan en particular y trajeron coca y café o alcohol y frutas de caña para vender en el valle o cambiar por productos de tierras altas como tubérculos. Y esto ya se practicaba antes de la conquista.

Lo cierto es que Juan Manuel Cárdenas Castro, en la escena de género que nos propone, reúne dos registros, el de lo contemporáneo por la descripción de una escena de intercambio de mercado que todavía se practica hoy y la de del antiguo Perú; antes de la conquista, adornando a sus personajes de una manera anacrónica.

Sus personajes están vestidos con ropas tradicionales que ya no usan las diversas poblaciones indígenas. De esta manera, rinde homenaje a la cultura y la historia del antiguo Perú de acuerdo con la tradición pictórica indígena.

Tan simbólicamente, el Valle de Urubamba cerca de la capital del Imperio Inca, Cusco – ombligo de la tierra en lengua quechua – permanece a través del espacio y el tiempo como el punto central del mundo.


[1] El Alto Perú corresponde al actual Estado Plurinacional de Bolivia. Creado por el Virreinato del Perú en el siglo XV, es en el siglo XVIII que fue  dividido en cuatro mayordomias: Potosí; Cochabamba; Chuquisaca; La Paz, formando el Virreinato del Río de la Plata hasta 1825.

[2] Este título se menciona en la lista de trabajos publicados con motivo de la exposición monográfica de Juan Cárdenas-Castro-Kanchacc ( seudónimo de Juan Manuel Cárdenas Castro) en los salones de la Casa de América Latina. París en 1956 (ver figura 2).

[3] De acuerdo con el diccionario geográfico de Kilian « Yungas o yuncas, tribu india del Alto Perú, dep. de la Paz « (ver bibliografía).

[4] El Alto Perú corresponde al actual Estado Plurinacional de Bolivia. Creado por el Virreinato del Perú en el siglo XV, es en el siglo XVIII que fue  dividido en cuatro mayordomias: Potosí; Cochabamba; Chuquisaca; La Paz, formando el Virreinato del Río de la Plata hasta 1825.

[5] El maíz blanco gigante de Cuzco se llama en lengua Quechua « Paraqay Sara », que se traduce como « maíz blanco con granos grandes y grandes ». Este maíz se cultivó desde la época de los incas en el valle sagrado de Urubamba. Ahora se produce y exporta principalmente a España, Japón, China y los Estados Unidos. (Fig. 5)

[6] Llamada Batavia desde 1619 hasta 1942, Yakarta, la capital actual de la República de Indonesia era la sede de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Este centro comercial en las rutas Indias en pleno desarrollo, creará muchas oportunidades para los inmigrantes venidos de China. Algunos comerciantes chinos ya están establecidos antes de la llegada de los holandeses a Java a fines del siglo XVI. Posteriormente, convertidos en una minoría privilegiada, los chinos, contribuirá al apoyo del dominio del gobierno colonial holandés.

 

Referencias bibliográficas

Elementos de la bibliografía

  • Piel, Jean. Capitalisme agraire au Pérou. Premier volume : Originalité de la société agraire péruvienne au XIXe siècle. Nouvelle édition [en ligne]. Lima : Institut français d’études andines, 1975 (généré le 10 décembre 2017). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ifea/1331>. ISBN : 9782821845237. DOI : 10.4000/books.ifea.1331.
  • Favre Henri. Le mouvement indigéniste en Amérique latine. L’Harmattan Paris, 2009, 128 p.
  • Dancourt Carlos. Mouvements intellectuels fondateurs : La escuela cuzqueña. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°19, 1997. Les filiations. Idées et cultures contemporaines en Amérique Latine. pp. 123-139 URL : http://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_19_1_1314
  • Fioravanti-Molinié Antoinette, « Contribution à l’étude des sociétés étagées des Andes », Études rurales, 57 | 1975, 35-60.
  • Dictionnaire géographique universel contenant la description de tous les lieux du globe intéressans sous le rapport de la géographie physique et politique, de l’histoire, de la statistique, du commerce, de l’industrie, etc, tome 10, A.-J. Kilian, 1833, p. 640
  • Grobman Alexander. Races of Maize in Peru: Their Origins, Evolution and Classification, National Academies, 1961, 374 p.
  • Prescott William H. Histoire de la conquête du Pérou, La découverte de l’Empire Inca. 1, Pygmalion/Gérard Watelet, Paris, 1993, 293 p.
  • Garcilaso de la Vega, Commentaires royaux sur le Pérou des incas, livre I, chapitre XI, la Découverte, Paris, 1994, 326 p.
  • Cayrac Françoise. Les Chinois en Indonésie. In: Revue française de science politique, 17ᵉ année, n°4, 1967. pp. 738-749. URL : www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1967_num_17_4_393036

Sites

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  • Avanza Martina, « Que signifie être Cuzqueño ? », Ateliers [En ligne], 25 | 2003, mis en ligne le 12 mai 2015, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/8747 ; DOI : 10.4000/ateliers.8747
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  • https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/SK-A-4070
  • http://www.oiseaux.net/oiseaux/cacatoes.a.huppe.rouge.html

 

 

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