À propos d’ « Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. », une peinture énigmatique de Juan Manuel Cardenas-Castro (2)

Juan Manuel Cardenas-Castro Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. (S. d.) Huile sur toile, 98 x 81 cm, Coll. privée © Alain Cardenas-Castro

Par Alain Cardenas-Castro

Orienté géographiquement au Sud-Ouest, le plus grand mur de l’atelier du peintre péruvien Juan Manuel Cardenas-Castro se terminait sur son côté supérieur droit par un angle arrondi. Un angle formé par l’architecture en sous-pente de la toiture de l’immeuble parisien dans lequel cet espace était situé.

Sur cette grande surface murale, baignée par la lumière zénithale que laissait pénétrer une verrière, les tableaux se répartissaient de manière apparemment anarchique de part et d’autre d’une frontière, déterminée par les méandres d’un tuyau qui sortait du poêle à charbon.

En regardant attentivement cet accrochage, on pouvait s’apercevoir que les formats de grandes dimensions étaient plus nombreux en partie haute du mur. Certainement pour leur donner une meilleure visibilité, et ne pas avoir à les déplacer régulièrement comme ceux de plus petits formats, en partie basse.

L’origine de ce dispositif reste cependant indéterminée. Les peintures ont-elles pris place avant la circulation incongrue de ce système de chauffage ? Le cheminement central de cette source de chaleur prédominante a t-il déterminé le placement des œuvres ?

Parmi ces grands formats localisés en partie haute de cimaise, une peinture comportait une variété considérable de couleurs. Elle n’avait pas de titre et la scène qu’elle représentait paraissait énigmatique (ill.1).

(ill.1) Alain Cardenas-Castro face à la peinture énigmatique et au tuyau de poêle accrochés ensemble sur le mur Sud-Ouest de l’atelier de Juan Manuel Cardenas-Castro (1983) © JMCC

Une peinture énigmatique : description et recoupements pour retrouver son titre

Réalisée sur une toile de lin, la dimension de cette peinture à l’huile est de 116 x 89 cm. A t-elle un titre ? Il n’apparaît pas à l’arrière de la toile comme cela peut être parfois le cas. Cette peinture est restée en bon état de conservation malgré la proximité du système de chauffage décrit plus haut qui a été utilisé jusqu’en 1988 dans l’atelier du peintre. Seule une coulure de goudron, qui n’a jamais été nettoyée, demeure visible sur la couche picturale au niveau des nuages représentés au dessus de la tête du personnage masculin.

La peinture fait partie d’une collection privée depuis 2011, date à laquelle certaines œuvres ont été dispersées suite au décès de la veuve du peintre, Thérèse Cardenas-Castro (1920-2011).

En observant la scène dépeinte sur ce tableau, on constate la présence de six individus : deux femmes et une enfant, un homme accompagné d’un singe et d’un perroquet. En avant scène d’un paysage ils animent cette peinture de genre représentative de l’indigénisme[1] péruvien.

En effet, une grande partie des œuvres de Juan Manuel Cardenas-Castro s’apparentent à ce courant pictural qui s’est développé au Pérou à partir de la fin de la première guerre mondiale. Cette peinture fait partie de l’ensemble décliné sous la forme de dessins et de peintures à la gouache ou à l’huile qui ont été réalisés par Juan Manuel Cardenas-Castro sur des supports divers. Parmi ceux-ci des matériaux de récupération : papier, calque, carton, bois, toile. En outre les œuvres de cet ensemble particulier se différencient au travers de leurs sujets, décrivant et magnifiant la culture des populations andines et les traditions qui s’y rattachent.

(ill. 2) Liste des œuvres éditée à l’occasion de l’exposition monographique Juan Cardenas-Castro-Kanchacc, Maison de l’Amérique latine, Paris 1956. Dim. 29,7 x 27 cm. Annotations de l’artiste ajoutées au crayon graphite. Cette liste a été conçue pour être pliée en quatre afin d’être inséré dans une enveloppe de format A5 se transformant ainsi en invitation à envoyer. Il existe une autre liste annotée. Elle fera l’objet de développement ultérieur lié aux recherches sur ce peintre.

C’est par recoupement avec la liste des œuvres retrouvée dans l’atelier, éditée à l’occasion d’une exposition monographique de l’artiste en 1956, dans les salons de la Maison de l’Amérique latine à Paris (ill. 2) qu’il a été possible de déterminer le titre de cette peinture à l’huile. En effet, La nomenclature de cette liste fait état de dix HUILES numérotées de 1 à 10 et cinq GOUACHES numérotées de 1 à 5.

Le titre de l ‘HUILE N° I – : Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C.[2] est le seul pouvant correspondre, dans le corpus des œuvres connus de Juan Manuel Cardenas-Castro, à la peinture énigmatique (ill. 3). L’analyse plus détaillée qui va suivre viendra consolider cette hypothèse.

Un intitulé énigmatique : décryptage

Le titre de l’œuvre ainsi hypothétiquement établi, permet de définir le genre de scène décrite par ce tableau. Il s’agit d’échanges marchands pratiqués entre des populations autochtones de deux groupes différents.

En premier lieu, le titre de l’œuvre Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C apporte des indices sur l’identité des personnages répartis en deux entités. D’une part, pour le premier groupe, il faut auparavant rétablir, ce qui paraît correspondre à une faute d’orthographe sur le mot Urubamsinas dans la liste des œuvres éditée en 1956. En effet la première lettre s pour orthographier ce mot, ne répond à aucune signification et ne permet aucune identification. Le mot Urubambinas, par contre, en remplaçant le s par un b, défini en langue espagnole les habitantes du village d’Urubamba au Pérou. Village d’origine de Juan Manuel Cardenas-Castro. D’autre part, concernant le second groupe, le mot yunca[3], défini une « tribu indienne du Haut-Pérou[4] ». En l’occurrence, les deux femmes sont originaires de la ville d’Urubamba, comme l’intitulé de la peinture le précise, alors que l’homme, est un indien appartenant à la population autochtone yunca, terme qui définissait anciennement les habitants des terres chaudes de la partie du Pérou jouxtant la forêt amazonienne.

A propos de la fillette, il est plus difficile de déterminer si elle appartient à l’un ou l’autre des groupes. D’une part, elle paraît très proche de la jeune femme qui se tient à sa droite sur laquelle elle se repose. On peut en déduire qu’elle appartient à ce groupe et qu’elle a des liens de parenté avec les deux femmes, mais, d’autre part, ses vêtements paraissent similaires à ceux de l’indien. La chemisette sans manches de la fillette et le bandeau rouge ceignant son front, semble indiquer son appartenance à l’autre groupe. Elle pourrait être venue avec l’indien et s’être rapprochée familièrement de l’autre groupe formé par des femmes.

(ill. 4) Carte postale photo ancienne (1932). Légende manuscrite : Grupo doliente de indios. C. P. Coll. A. Cardenas-C.

En second lieu, le titre de l’œuvre apporte des indices supplémentaires par les deux lettres P et C qui ont été placées en fin d’intitulé. Elles indiquent possiblement la localisation de la scène dépeinte en tant qu’initiales des mots Pérou et Cuzco, comme on peut le remarquer par les annotations visibles sur les cartes postales ou photos anciennes (ill.4). Les lettres sont souvent placées en sens inverse : la lettre initiale de la ville précédant celle du pays.

Une peinture sur les échanges commerciaux et culturels dans les Andes péruviennes à travers l’espace et le temps

 Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C permet de révéler les échanges commerciaux existant depuis des temps immémoriaux entre les populations autochtones de cultures différentes dans la vallée andine de l’Urubamba au Pérou.

Afin de comprendre ces échanges, il est nécessaire d’abord, de décrire la configuration de ce territoire en suivant la vallée de l’Urubamba, de sa source à sa confluence : le col de La Raya, culmine à 4.318 m d’altitude jusqu’à la vallée de la Convención, au niveau des cultures tropicales  à 950 m d’altitude, en passant par une série de bassins fertiles et tempérés à 2.000 m d’altitude. Pour ensuite, constater l’étagement longitudinal des différents bassins cultivés définissant les étages écologiques qui caractérisent ces vallées andines. En effet l’Urubamba, l’Apurimac, le haut Huallaga, et bien d’autres rivières, descendent des Andes vers l’Amazonie en traversant les principales zones de culture étagées depuis la puna, jusqu’à la forêt. Et enfin, s’apercevoir que les civilisations andines ont distingué de tout temps ces trois principaux étages écologiques des Andes et de leurs deux piémonts. Ils sont définis en langue quechua par les mots, yunga, l’étage des basses terres chaudes et des cultures tropicales ; quechua, l’étage des vallées tempérées se situant entre 2.800 et 3.800 m d’altitude ; puna, l’étage des pâturages des hautes steppes, au-dessus de 4.000 m. (voir en bibliographie Jean Piel)

Chacun de ces étages écologiques produit des ressources agricoles et artisanales qui sont propres à leurs régions. Ainsi, chaque population locale a pratiqué des échanges commerciaux. D’abord, les populations aux ressources les plus variées (céréales, chevaux, bovins etc.) des vallées tempérées de la partie quechua des Andes, ensuite, celles pastorale de la puna sur les hauts plateaux andins, moins diversifiées dans leurs productions car contraintes par des conditions écologiques raréfiant les possibilités agricoles, et enfin, les populations des basses terres chaudes cultivant canne à sucre et feuilles de coca. A travers ces trois territoires définis, les échanges se sont réalisés sous formes monétaire ou de troc, afin de procurer des ressources complémentaires aux habitants. (voir en bibliographie Jean Piel)

Cette description géographique de la vallée de l’Urubamba est illustrée dans le paysage situé à l’arrière-plan de la peinture de Juan Manuel Cardenas-Castro. On y retrouve l’étagement écologique défini plus haut qui se décline en trois parties. La première, la puna est dépeinte par les montagnes, si hautes qu’elles sont enneigées avant de sortir du cadre de la toile sur sa moitié supérieure gauche. La seconde partie, la yunga est décrite par la forêt qui s’aligne sur l’axe longitudinal central de la composition tout en formant une lisière qui souligne le passage vers la troisième partie, quechua, illustrée a l’extrémité gauche de l’axe longitudinal central, par un amoncellement d’imposants blocs de pierre, précisément ajustés les uns avec les autres, rappelant ainsi les vestiges archéologiques de la vallée sacrée des incas et leurs constructions caractéristiques. (ill. 9)

Le ciel parsemé de nuages laisse transparaître une partie bleutée dont la forme s’étire vers la droite du tableau laissant libre cours aux variations climatiques régionales, jusqu’à une fine pluie dépeinte sur l’extrémité supérieure gauche de la composition.

Analyse de l’œuvre

 Les six protagonistes de la scène proposée par Juan Manuel Cardenas-Castro relatent, par leurs attitudes, les échanges marchands décrits précédemment. Ils stationnent en lisière de forêt comme l’indiquent les troncs ombragés de deux arbres de tailles différentes sur la droite du tableau pour s’abriter de la lumière et de la chaleur afin de procéder en toute quiétude à ces pratiques commerciales. Il aurait été logique que l’avant scène soit également dans la pénombre, mais le parti pris de cette représentation reste la mise en lumière aux sens propre et figuré. Tous les éléments participant de cette scène doivent être visibles pour contribuer à ce postulat documentaire.

(ill. 5) Cuzco gigante, type de maïs cultivé dans la vallée de l’Urubamba, Cuzco. Principal objet de l’échange décrit dans Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C (voir Grobman Alexander en bibliographie)

C’est au cœur de l’étage écologique quechua, autour du village d’Urubamba dont sont originaires le groupe de femmes, que l’on cultive un maïs blanc géant[5] (Zea mays) réputé pour sa taille et sa saveur. Ce type unique au monde de maïs à très gros grain et de très bonne qualité fait l’objet de cet échange. Un épi de ce type de maïs, de taille conséquente, est visible dans la main gauche de la jeune femme. Le sac posé au sol devant elle doit en contenir aussi, avec d’autres variétés certainement, comme le suggère sa main droite tenant un autre épi de type différent.

La jeune femme qui se tient bien droite afin de maintenir le sac rempli, arrive quand même à esquisser une légère rotation de la tête, lui permettant de regarder l’homme assis à son étal proposant les produits de sa région. L’expression du visage de la jeune femme est partagée entre curiosité et étonnement. Pendant que la femme plus agée examine et soupèse soigneusement deux chirimoyas – les fruits du chérimolier (Annona cherimola) – elle prend le temps de décrypter cet habitant des forêts tropicales ; à imaginer son mode de vie et son environnement particulier qu’elle perçoit au travers des animaux qui l’accompagnent : un saïmiri commun ou singe écureuil (Saimiri sciureus) et un ara noble (Diopsittaca nobilis). L’ara décrit dans cette œuvre est visiblement un jeune sujet de par sa tête entièrement de couleur verte et ses plumes non encore colorées de rouge au niveau de l’articulation du carpe. Cet ara de petite taille doit amuser la petite fille intimidée qui regarde dans le vide en mordillant machinalement le bout de son index. C’est assurément l’excellente capacité de cette espèce à imiter les sons, doublé des gesticulations du singe écureuil, plus sauteur que grimpeur, qui a pour effet de captiver l’attention de la fillette.

Le yunca qui se tient assis derrière son étal improvisé propose des végétaux comestibles provenant des ressources et des cultures issues des basses terres chaudes : des bananes rouges (Musa acuminata) ; des ananas (Ananas comosus) ; des mangues jaunes, fruits du manguier (Mangifera indica) ; des fruits du papayer (Carica papaya) ; des abius (Pouteria guianensis) ; des gousses de pois doux (Inga). Les bâtons de canne à sucre (Saccharum officinarum) servent de promontoire au singe écureuil qui observe la femme aux chirimoyas.

(ill. 7) attribué à Albert Eckhout Étal de marché des Indes orientales à Batavia (1640 – 1666). Détail du coin inférieur droit du tableau. Chaque fruit représenté est répertorié par un numéro. Les numéros sont reportés sur le registre en papier. Exemple : 12 – coprah ¬– ou copra issu du cocotier (Cocos nucifera) –, Rijks museum, Pays-Bas.

Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. (ill.3) peut-être comparé à Étal de marché des Indes orientales à Batavia (ill. 6). Attribué au peintre flamand Albert Eckhout, ce tableau a été peint au XVIIe siècle. Il décrit également des échanges commerciaux et culturels, entre différentes populations. Alors que Batavia[6] est le point d’approvisionnement de nombreux voyageurs et commerçants sur la route des Indes dès la fin du XVe siècle, ici, c’est un marchand chinois qui achète les fruits proposés par trois représentantes d’une population autochtone indonésienne. Les fruits exotiques proposés sont d’autres types que ceux proposés au Pérou, comme les ramboutans ou litchi chevelu (Nephelium lappaceum) ; les mangoustans, fruits du mangoustan ou mangoustanier (Garcinia mangostana), les durians fruits du durian (Durio zibethinus), le coprah ou copra issu du cocotier (Cocos nucifera), les pamplemousses, fruits du pamplemoussier (Citrus maxima). Mais aussi, certains de ces fruits sont similaires à ceux proposés au Pérou, comme les mangues, les ananas et les bananes. Albert Eckhout a pris soin de documenter les fruits représentés à même la peinture, dans le coin en bas à droite (ill. 7). Les autochtones sont accompagné non pas d’un ara, mais d’un cacatoès à huppe rouge (Cacatua moluccensis) perché sur la clôture de bambou derrière l’étal.

 

(ill. 3) Juan Manuel Cardenas-Castro Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. (S. d.) Huile sur toile, 98 x 81 cm, Coll. privée © Alain Cardenas-Castro

(ill. 6) attribué à Albert Eckhout Étal de marché des Indes orientales à Batavia (1640 – 1666) Huile sur toile, 106 x 174,5 x 5 cm, 19 kg. Rijks museum, Pays-Bas.

   

 

 

 

 

 

 

 

Outre la similitude des éléments décrits dans Étal de marché des Indes orientales à Batavia, la diagonale directrice de l’arrière-plan de ce tableau est symétrique axialement à la diagonale descendante, des montagnes andines, du coin supérieur gauche d’Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C.

Juan Manuel Cardenas-Castro connaissait-il cette peinture ?

La composition

La composition de Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. suit des lignes directrices forte qui passent par le centre du tableau, au niveau de la fillette et de l’épi de maïs géant. L’épi de maïs géant se révèlent être l’épicentre de la composition (ill. 8)

En effet, la composition de cette œuvre montre, d’une part, la puissance du dessin qui modèle les personnages et les objets peints, et d’autre part, leur mise en place contribuant la structure du tableau venant préciser la documentation de cet échange. Son traitement pictural permet également de se rendre compte de la qualité première de dessinateur de Juan Manuel Cardenas-Castro que l’on retrouve dans les différentes techniques utilisées pour différents types d’œuvres (gouache, fusain, dessins, études documentaires, etc.).

(Ill.8) Ce diagramme révèle l’épi de maïs géant (dessiné en rouge) placé au centre d’Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. comme le point de convergence de lignes directrices autour desquelles se répartissent les éléments iconographiques. Il fait apparaître aussi, de part et d’autre de l’axe symétrique vertical, les deux personnages jouxtant les largeurs du tableau. Ils s’inclinent chacun vers le centre de la composition et dessinent ainsi les arcs de cercles d’une forme géométrique ovoïde.

(Ill.9) Diagramme décrivant la répartition des trois étages écologiques de la vallée de l’Urubamba dans les éléments iconographiques de la peinture de Juan Manuel Cardenas-Castro, Échange entre Urubamsinas et Yunca. P.C. : 1 – Puna ;  2 – Quechua ; 3 – Yunga.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les indications probables sont rares quant aux modalités de cette confrontation afin de savoir quel groupe est allé à la rencontre de l’autre. D’abord, la lisière de la forêt, évoquée par les deux troncs d’arbres, permet de déduire que les urubambinas ont possiblement effectué le périple, de leur ville jusqu’à la forêt. Ensuite, il est possible si l’on tient compte des indications de localisation indiquées par les initiales P et C que la scène se déroule non loin d’Urubamba dans la région de Cuzco.

Cette scène ne pourrait-elle pas rester le reflet symbolique de pratiques ancestrales ? En effet, les échanges qui étaient pratiqués, le plus souvent, par des intermédiaires spécialisés, muletiers, colporteurs, etc. consistaient, par exemple, à amener du maïs et du pain en particulier et ramener coca et café ou alcool de canne et fruits pour les revendre dans la vallée ou les échanger contre des produits des hauts plateaux comme par exemple des tubercules. Et cela se pratiquait déjà avant la conquête.

Ce qui est certain c’est que Juan Manuel Cardenas-Castro, dans la scène de genre qu’il nous propose, réunit deux registres, celui du contemporain par la description d’une scène d’échange marchand qui se pratique encore actuellement et celui de l’Ancien Pérou ; d’avant la conquête, affublant ses personnages de manière anachronique.

Ses personnages sont vêtus d’habits traditionnels qui ne sont plus portés actuellement par les différentes populations autochtones. De la sorte, il rend hommage à la culture et à l’histoire de l’Ancien Pérou conformément à la tradition picturale indigéniste.

Ainsi de manière symbolique, la vallée de l’Urubamba proche de la capitale de l’empire inca, Cuzco — nombril de la terre en langue quechua — reste à travers l’espace et le temps le point central du monde.


[1]L’indigénisme péruvien est un courant pictural initié par le peintre péruvien José Sabogal (1888-1956), dont l’objectif fut de « créer un art national, enraciné dans les images et les valeurs autochtones et populaires, principalement — mais non exclusivement — andines ». Ce courant prend ses racines à partir de la révolte des étudiants de l’université de San Antonio Abad à Cuzco, le 7 mai 1909 qui donnera naissance quelques années plus tard au mouvement de l’Escuela Cuzqueña, composé d’intellectuels. A partir de là « les initiateurs et les principaux animateurs de l’indigénisme péruvien, fondèrent un courant de pensée et d’étude de la réalité andine qui, sur tous les plans — politique, idéologique, littéraire, artistique, voire scientifique —, marqua et a continué de marquer la vie intellectuelle du pays. » (voir Carlos Dancourt en bibliographie)

[2] Il est fait mention de ce titre sur la liste des œuvres éditée à l’occasion de l’exposition monographique Juan Cardenas-Castro-Kanchacc (pseudonyme de Juan Manuel Cardenas-Castro) dans les salons de la Maison de l’Amérique latine, à Paris en 1956 (voir fig. 2).

[3] Selon le dictionnaire géographique de Kilian « Yungas ou yuncas, tribu indienne du Haut-Pérou, dép. de la Paz » (voir en bibliographie).

[4] Le Haut-Pérou correspond à l’actuel État plurinational de Bolivie. Créé par la Vice-royauté du Pérou au XVe s. il est au XVIIIe s. divisé en quatre intendances : Potosí ; Cochabamba ; Chuquisaca ; La Paz, formant la vice-royauté du Río de la Plata jusqu’en 1825.

[5] Le maïs blanc géant du Cuzco est appelé en langue quechua Paraqay Sara qui se traduit par « maïs blanc à grains grands et larges ». Ce maïs a été cultivé dès l’époque incaïque dans la vallée sacrée de l’Urubamba. Il est aujourd’hui produit et exporté principalement en Espagne, au Japon, en Chine et aux Etats-Unis. (ill. 5)

[6] Appelée Batavia de 1619 à 1942, Jakarta, l’actuelle capitale de la République d’Indonésie a été le siège de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales. Ce carrefour commercial sur la route des Indes en plein développement créera de nombreuses opportunités pour les immigrants venus de Chine. Certains commerçants chinois sont déjà installés avant l’arrivée des Hollandais à Java à la fin du XVIe siècle. Par la suite, devenant une minorité privilégiée, les chinois, contribueront au soutien de la domination coloniale hollandaise.

Références bibliographiques

Éléments de bibliographie

  • Piel, Jean. Capitalisme agraire au Pérou. Premier volume : Originalité de la société agraire péruvienne au XIXe siècle. Nouvelle édition [en ligne]. Lima : Institut français d’études andines, 1975 (généré le 10 décembre 2017). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ifea/1331>. ISBN : 9782821845237. DOI : 10.4000/books.ifea.1331.
  • Favre Henri. Le mouvement indigéniste en Amérique latine. L’Harmattan Paris, 2009, 128 p.
  • Dancourt Carlos. Mouvements intellectuels fondateurs : La escuela cuzqueña. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°19, 1997. Les filiations. Idées et cultures contemporaines en Amérique Latine. pp. 123-139 URL : http://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_19_1_1314
  • Fioravanti-Molinié Antoinette, « Contribution à l’étude des sociétés étagées des Andes », Études rurales, 57 | 1975, 35-60.
  • Dictionnaire géographique universel contenant la description de tous les lieux du globe intéressans sous le rapport de la géographie physique et politique, de l’histoire, de la statistique, du commerce, de l’industrie, etc, tome 10, A.-J. Kilian, 1833, p. 640
  • Grobman Alexander. Races of Maize in Peru: Their Origins, Evolution and Classification, National Academies, 1961, 374 p.
  • Prescott William H. Histoire de la conquête du Pérou, La découverte de l’Empire Inca. 1, Pygmalion/Gérard Watelet, Paris, 1993, 293 p.
  • Garcilaso de la Vega, Commentaires royaux sur le Pérou des incas, livre I, chapitre XI, la Découverte, Paris, 1994, 326 p.
  • Cayrac Françoise. Les Chinois en Indonésie. In: Revue française de science politique, 17ᵉ année, n°4, 1967. pp. 738-749. URL : www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1967_num_17_4_393036

Sites

  • Brisseau-Loaiza, Jeannine. Le Cuzco dans sa région : Étude de l’aire d’influence d’une ville andine. Nouvelle édition [en ligne]. Lima : Institut français d’études andines, 1981 (généré le 10 décembre 2017). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ifea/1399>. ISBN : 9782821845206. DOI : 10.4000/books.ifea.1399.
  • Avanza Martina, « Que signifie être Cuzqueño ? », Ateliers [En ligne], 25 | 2003, mis en ligne le 12 mai 2015, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/8747 ; DOI : 10.4000/ateliers.8747
  • Revitalisation d’une communauté et sauvegarde d’une culture, OMPI (Organisation Mondiale de la Propriété intellectuelle) URL : http://www.wipo.int/ipadvantage/fr/details.jsp?id=3500
  • https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/SK-A-4070
  • http://www.oiseaux.net/oiseaux/cacatoes.a.huppe.rouge.html

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