Masques tibétains : dramaturgie, ethnologie et art contemporain

Par Alain Cardenas-Castro

Le colloque Masques tibétains qui a eu lieu au centre OMDP de Lodève le 3 octobre 2017 m’a permis de faire le point sur trois aspects particuliers de ces objets.

J’ai utilisé ma double culture de plasticien et de muséographe-médiateur pour redéfinir ce contexte spécifique.

21 masques de l’art de l’opéra tibétain (XXe s.) Louanges aux vingt et une taras, tangkhas, masques et bronzes de l’art tibétain, OMDP, Lodève 2017 © Alain Cardenas-Castro

  1. Un environnement entre religieux et profane

La série de vingt et un masques présentés lors de l’exposition Louanges aux vingt et une taras, tangkhas, masques et bronzes de l’art tibétain, sont utilisés par les acteurs de l’opéra tibétain lors de la représentation des pièces de théâtre qui sont au cœur de ce qui constitue ce spectacle traditionnel.

L’opéra tibétain est une synthèse artistique
composée de
chansons folkloriques, de danses et de
récits, psalmodies, acrobaties et
rites religieux. Il a été inscrit en 2009 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

D’une part, d’après les différentes sources, et de l’autre, les éléments communiqués par les collègues tibétains présents à ce colloque, cet opéra traditionnel commence et se termine par un protocole liturgique, dans lequel s’insère la pièce théâtrale déclamée par un seul récitant et jouée par des comédiens, accompagnés par des groupes de chanteurs, de danseurs et d’acrobates.

Ensuite, les récits de ces pièces basés sur des préceptes de bien et de mal sont d’une part, empreints des enseignements du bouddhisme et d’autre part ont pour but de resserrer les liens communautaires.

A cet effet, les masques portés par les acteurs sont des réalisations très élaborés et se différencie des costumes plus communs.

Enfin, au cours de ces pièces, le comédien adopte les attitudes du personnage qu’il incarne. Et on peut se poser la question : derrière son masque, le visage de l’acteur accompagne t’il l’expressivité gestuelle de son corps par des mimiques correspondantes, suivant l’état d’esprit des personnages incarnés ?

A partir d’une analyse iconographique et esthétique portant sur les formes et la polychromie, j’ai choisi quatre pièces mises en relation avec des exemples de transformation du visage selon trois axes : En premier lieu, les représentations théâtrales. En deuxième lieu, d’abord, les rituels traditionnels cycliques en lien avec le passage du temps et des saisons, ensuite les fêtes comme le carnaval, enfin, les rites accordant aux masques le pouvoir exceptionnel de vaincre le mal en chassant les esprits néfastes. En troisième lieu, occasionnellement les pièces éphémères utilisées par les artistes pour relater une actualité. Ces pièces peuvent sombrer dans une permanence qui leur donne un statut patrimonial.

  1. La dramaturgie : la représentation de l’autre

 Les protagonistes représentés par ces masques évoquant des personnages d’origines profane ou religieuse sont parfois des divinités. Pour exemple, l’un des vingt et un masques est celui d’une dakini. Cette divinité féminine du bouddhisme vajrayāna, importante dans les pratiques tantriques, peut prendre des formes féminines et courroucées de bodhisattvas ou de bouddhas, comme c’est le cas ici. (ill.)

A partir de ce cadre, une première comparaison formelle peut s’effectuer entre le masque de dakini exposé et le visage de la comédienne Sarah Bernhardt (1844-1923), captée par le photographe Nadar. La première pièce fixe une expression de colère alors que la seconde exprime la stupéfaction.

 

Jian Cun                  Masque de Dakini, (XXe s.) Papier maché, pigment, 60 x 36 x 14 cm. © Alain Cardenas-Castro

Sarah Bernhardt (1844-1923), dans « Théodora », pièce de Victorien Sardou créée au théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris, en 1884.                            Brachart, Adolphe, L’Art de se grimer           (Photographie de Nadar).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J’insiste sur le fait que la comédienne française, qui interprète ici le rôle de Théodora dans la pièce Théodora de Victorien Sardou, créée au théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris, en 1884 et reprise en 1902 nous intéresse en raison de la codification de son expression scénique. Il s’agit, pour le dire autrement de mimiques de la comédienne apparentes et supposées variées a contrario de l’unique et immuable expression fixée par le masque.

De plus, les attributs des costumes de ces différentes civilisations, française et tibétaine comportent des points communs de forme et de matière. D’un côté, la forme de la coiffe portée par Sarah Bernhardt et similaire à celle portée par la déité. De l’autre, la matière dorée et gravée d’ornementation du masque de dakini s’apparente à l’aspect extrêmement complexe et baroque voir post rococo de la couronne de Sarah Bernhardt, rendu par le travail méticuleux d’incrustation d’éléments semi-précieux, en raison de l ‘amalgame qui est fait lors de la création de ces parures avec l’utilisation de matériau disparates.

J’ai souhaité rester dans le domaine dramaturgique, en ayant recours à une deuxième comparaison qui peut être faite entre le masque de squelette tibétain et le maquillage de l’acteur Jean Périer (1869-1954), interprétant Lindorf dans Les contes d’Hoffmann[1]

[1] Il s’agit d’un opéra fantastique en 5 actes de Jacques Offenbach. Ce chef d’œuvre de l’art lyrique et du romantisme français décrit les aventures du poète Hoffmann, en quête d’idéal féminin, au travers de quatre figures maléfiques qui l’accompagnent et l’entraine à sa perte. Le personnage de Lindorf est représenté ici par un visage squelettique incarnant la mort et associée au mal.

Fête au village.                                          Masque de condor, Carte photo, s. l. n. d, Ca 1927, Pérou                                                      Coll. Alain Cardenas-Castro

Je constate que le rapport de l’Être humain face à la mort dans les pièces de l’opéra tibétain est traité avec un certain humour et illustré par la couleur. En effet, le masque de squelette présenté ici rappelle certains masques traditionnels de carnaval. Effectivement, en différents endroits du globe pour cette même représentation de la mort les moyens d’expressions sont différents. Aux niveau des couleurs et aussi de la forme utilisée.

Carnaval d’Oruro, Bolivie (2009)    Masque de Lucifer             (Source : Wikimedia Commons)

Cela est évident avec les masques de Bolivie portés pendant le carnaval d’Oruro — qui est inscrit sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité à l’instar de l’opéra tibétain —. Cette remarque s’applique aussi aux masques du Pérou.

Ce masque de squelette est utilisé pour le vcham. Cette danse bouddhique tibétaine à l’égal d’autres rituels tantriques, est une pratique méditative qui se fonde sur la transformation du corps, de la parole et de l’esprit. (développé par Nathalie Gauthard)

Ce masque représente un fantôme féminin, une ancienne divinité du bön capturée par les grands bouddhistes et devenue, gardien de la loi du bouddhisme tibétain. Ces protecteurs ont un œil sur le front, les cheveux dressés, la bouche ouverte montrant les dents, coiffé d’une couronne de tête de squelettes et de serpents. Leur expression redoutable est là pour dissuader les démons.

En comparaison, l’acteur Jean Périer est à l’inverse grimé sans avoir recours à la couleur, aux pigments colorés comme cela est fréquent dans la tradition dramaturgique du Romantisme. Le maquillage du comédien s’enrichit d’un postiche pour les cheveux. Il est tout aussi incongru que les éventails en forme de cocarde à la place des oreilles dont le crâne tibétain est affublé.

Pour ces deux pièces tibétaine et française, le maquillage laisse la possibilité d’une expressivité du visage de l’acteur, ce qui n’est pas le cas pour le masque de squelette. Mais la dimension cachée entretenue par le comédien anonyme ajoute à l’effroi. L’effet produit est effrayant dans les deux registres.

 

Jiang Cun                                 Masque de squelette (XXe s.) pigment, papier maché, 35 x 28 x 20 cm.                                                  © Alain Cardenas-Castro

L’acteur Jean Périer (1869-1954), interprétant Lindorf dans Les Contes d’Hoffmann

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La troisième et dernière comparaison choisie s’arrête sur Le Singe qui parle, une comédie en 3 actes de René Fauchois[2]. Le maquillage du comédien Antoine Staquet, interprétant le singe, est assimilable à un masque car il est minime en épaisseur et en superficie, laissant une étendue importante au postiche afin d’ajouter de la pilosité au personnage du singe. En observant les deux photos d’Antoine Staquet, « Dans Le singe qui parle », celle qui est en vis à vis de cette autre « A la ville », une question peut se poser à la vue du masque tibétain de singe pour déterminer la physionomie de l’interprète du singe dans la pièce de l’opéra tibétain ?

[2] René fauchois (1882-1962), est un écrivain, dramaturge et acteur de théâtre français qui a créé Le singe qui parle en 1924, à la Comédie Caumartin à Paris, avec une mise en scène de René Rocher.

Cette expression « Entrer dans la peau du personnage », peut résumer le film de Raoul Walsh The monkey talks de 1927, tiré de la pièce de rené Fauchois. Le scénario décrit trois forains sans scrupules qui persuadent un nain de se déguiser en singe qui parle.

Le maquillage s’impose ainsi non pas comme un succédané de masque mais bien comme un autre révélateur d’une réalité réapparue.

 

Le comédien A. Staquet avec et sans maquillage                                    Brachart, Adolphe, L’Art de se grimer

Jian Cun        Masque de singe (XXe s.)                    © Alain Cardenas-Castro

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. L’ethnologie : la représentation des rituels

De fabrication artisanale traditionnelle, les masques tibétains adoptent des couleurs en rapport avec les différents personnages représentés. Par exemple, la couleur jaune, sur le masque d’immortel, représente les bouddhas vivants. Sur d’autres masques, le rouge foncé représente le roi et le rouge clair détermine les hauts fonctionnaires. Quant au bleu les chasseurs, le vert est pour les femmes et le blanc les hommes. Enfin, le noir détermine les rôles négatifs et le noir combiné au blanc les personnages à double face. (Voir en bibliographie)

Comme l’objectif du bouddhisme est de gagner l’immortalité, propre aussi à d’autres religions, ce masque tibétain d’immortel nous renvoie d’abord à la notion de mort qui est au centre des préoccupations de l’Être humain, et conséquemment au cycle répétitif de la vie et de la mort. Enfin, l’humain perçoit cet objectif pratiquement au travers des cycles calendaires qui régissent les travaux agricoles. Plus précisément, le temps de passage d’une année solaire à l’autre — la période du solstice d’hiver — est propice à la réactivation de rituels ancestraux. Dans une grande partie de l’Europe centrale et orientale ils sont encore très présents et contribuent à faire perdurer les liens communautaires en les animant d’événements festifs.

Dans ce cadre, certains masques, ne sont pas des instruments de dissimulation individuels, ce sont des supports servant aux rituels collectifs pour invoquer les esprits bénéfiques et les ancêtres afin d’obtenir leur assistance. Les principales fonctions de ces masques sont d’abord d’expulser le mal, ensuite, de clore l’année passée en rendant hommage aux figures ancestrales et enfin, de rendre bénéfique l’année future. Ils deviennent ainsi des médiateurs entre le la passé, le présent et l’avenir, autrement dit, entre la vie, la mort et la résurrection.

L’un deux en particulier, le strohmann, le premier exemple que je choisirai, symbolise l’hiver et les intempéries qu’il faut chasser, il sera pendu et brulé lors des fêtes rituelles.

Par ailleurs, plusieurs de ces masques et costumes ont été répertoriés par le photographe Charles Fréger dans la série intitulée Wilder mann. Qu’il me soit permis de préciser que dans les traditions populaires, le « masque » n’est pas seulement l’accessoire qui cache le visage, il est aussi l’ensemble du costume qui vient modifier l’apparence et le comportement de la personne qui le porte.

 

Jiang Cun Masque d’immortel, (XXe s.) Tissu, cuir et poils de veau et de mouton, 120 x 40 cm.                 © Alain Cardenas-Castro

Charles Freger Strohmann (2010-2011) [cf la série Wilder mann, dans laquelle s’intègre la photographie]   © Charles Freger

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un deuxième exemple m’a permis de confronter le masque tibétain de Yama « seigneur de la mort » grimaçant, à un masque Wayana, ce dernier est porté lors de certaines cérémonies qui ne sont plus pratiquées actuellement. Le monde des esprits est important chez les indiens Wayana de la Guyane française. Ces derniers considèrent que l’univers est rempli de ces esprits. Ils sont appelés yolok. Ils sont d’abord vus uniquement par les shamans et ensuite, seulement perçus par les gens ordinaires. Enfin, faisant tous partie de l’univers quotidien, ces esprits qui sont hostiles en permanence sont aussi mortels. A cet effet, il existe plusieurs rites au cours desquels les yoloks sont mis a mort. Ces esprits malfaisants vivent soit dans les villages, soit à proximité des cours d’eau, ils peuvent également vivre dans la brousse ou dans le ciel. Parmi les esprits des eaux, ceux appelés ipo sont particulièrement redoutés. Parmi eux, les Tamok vivant dans les rivières, sont des nains qui s’attaquent aux villages de nuit en s’en prenant aux enfants. On arrive à les éloigner des villages en pratiquant des chants-médecine. Autrefois, des danses étaient pratiquées afin de faire fuir les Tamok. A cet effet, les danseurs utilisaient un masque les recouvrant jusqu’aux pieds. Ce masque est composé de lanières d’écorces dont l’importante longueur produit un effet de balayage, voire de coup de fouet lors de son passage à travers le village.

Le décor facial des deux masques issus de cultures différentes, rappelle d’une part, l’ambivalence de l’être humain à l’image de Janus. Ce dieu bicéphale est le symbole incontestable du masque ou du double masque. D’autre part, ce masque renvoie à l’universalité de la thématique du combat de la vie contre la mort, des êtres vivants contre les esprits maléfiques.

Ces rappels sont illustrés par le dessin de la peinture sur ces deux masques. Pour ces deux masques, je traiterai d’abord l’exemple du masque de Yama, un masque biface, décomposé symétriquement par un côté noir séparé d’un autre côté blanc. Je considère ensuite, le masque Tamok qui subit également cette décomposition, mais suivant un graphisme linéaire blanc sur fond sombre.

Jiang Cun                        Masque de Yama Gengdi, (XXe s.)                               Tissu, cuir et poils de veau et de mouton, 30 x 28 cm.          © Alain Cardenas-Castro

Masque tamok, Apalai Wayana (XXe s.) état de Pará, Rio Paru do Oeste, Amazonie, Brésil Cire, polychromie, fibres végétales noires, coton 130 x 45 cm. Matériaux : arouman (Ischnosiphon arouma), pite (Bromelia karatas), mani (Symphonia globulifera), écorce (Couratari guianensis) roucou (Bixa orellana).       © Alain Cardenas-Castro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. L’art contemporain: la représentation de l’éphémère

Jiang Cun              Masque de ministre (XXe s.)                     Tissu, cuir et poils de veau et de mouton, 25 x 20 cm.                               © Alain Cardenas-Castro

Ce masque tibétain de ministre va être la pièce la plus somptueuse ou à tout le moins la plus digne de mon dernier exemple pris pour illustrer l’ de la représentation de l’éphémère. Je l’ai mis en rapport avec des masques produits par des artistes spécialement à l’occasion d’une exposition thématique initiée par la galerie parisienne Le cabinet d’amateur.

Intitulée Qui n’a pas son masque, cette exposition a permis à une trentaine d’artistes de produire des masques pour répondre à la campagne alarmiste suscitée par l’apparition de la grippe A (H1N1) en 2009. En effet, cette maladie respiratoire aiguë, a généré cette année là, moins de cas de décès qu’une grippe saisonnière.

 

Ainsi, devant cette exposition qui s’est déroulée en novembre 2009, pendant les quinze jours de sa durée, trente artistes ont proposé ces expressions personnelles livrées à cet exercice imposé à savoir, la réalisation de masques de protection. Ces masques de protection, pourquoi sont-ils créés ? Comme le scandait le slogan de l’exposition « Contre quoi ? Contre qui ? ». En tout cas certainement en écho à une certaine actualité…

Alain Cardenas-Castro (2009) masque Hygiaphone, Fils de fer, acier peint, 25 x 20 x 20 cm.                        © Alain Cardenas-Castro

Alain Cardenas-Castro (2009) masque Vade retro virus, Fils de fer et de coton, aluminium, 25 x 20 x 20 cm.           © Alain Cardenas-Castro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La réalisation de ces masques s’avère une façon concrète pour les artistes de relater et commenter des faits de société. Par leurs interventions, ils expriment une volonté de réguler les dérives ponctuelles d’un système, comme les acteurs et les participants à la création de l’opéra tibétain qui maintiennent une tradition selon des mode et temporalité autres.

Qui n’a pas son masque ? (2009), Le cabinet d’amateur, Paris (Vue de l’exposition)                   © Le cabinet d’amateur

Éléments de bibliographie

Références bibliographiques

  • Brachart, Adolphe, L’Art de se grimer, 4e éd. ill. et augm. Bruxelles : H. Kumps-Robyn, 1920, 40 p. : ill. en coul.
  • Louanges aux vingt et une taras, tangkhas, masques et bronzes de l’art tibétain. Art exhibitions China 2018, 128 p. ill coul. (Ce catalogue accompagne l’exposition relative aux louanges aux vingt et une taras qui a lieu au centre culturel de Lodève du 3 au 30 octobre 2017).
  • Fréger, Charles, Wilder Mann, Heidelberg : Kehrer, 2012, 271 p. : ill. en coul.
  • Simmer-Brown Judith, Le souffle ardent de la Dakini : Le principe féminin dans le bouddhisme tantrique, Kunchab Eds Institut Yeunten Ling 2004, 443 p.
  • Hurault, Jean, Les Indiens Wayana de la Guyane française, Paris ORSTOM 1985, 152. : ill.
  • Xiong Wenbin, Les beaux-arts du Tibet, China intercontinental press 2004, 105 p. : ill. en coul.
  • De Sike, Yvonne. Les masques. Rites et symboles en Europe, Editions de la Martinière 1998, 165 p. : ill. en coul.

Sites

  • http://www.tibetol.cn
  • charlesfreger.com
  • Gauthard Nathalie, « Corps en transformation dans la pratique du ‘chams, danse bouddhique tibétaine », Corps, 2009/2 (n° 7), p. 21-27. DOI : 10.3917/corp.007.0021. URL : https://www.cairn.info/revue-corps-dilecta-2009-2-page-21.htm
  • http://www.lecabinetdamateur.com/expositions/masque/index.html Exposition « Qui na pas son masque ? du 3 au 15 novembre 2009, le Cabinet d’amateur, Paris
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