L’archéologie du geste d’écrire

par HU Jiaxing

Cet article est l’équivalent des traditionnelles et nécessaires “positions de thèse” qui permettent de suivre la progression du travail de recherche. C’est dans ce contexte spécifique que j’ai décidé de publier ce contenu. Je rappelle qu’en premier lieu cette thèse est préparée en co-direction au Muséum national d’Histoire Naturelle et à l’Institut Catholique de Paris sous la direction de M. Christophe Comentale et de M. Emmanuel Lincot. En second lieu, pour mémoire, le plan provisoire mais très structuré de ce travail est tracé avant le contenu de l’article.


L’archéologie du geste d’écrire

I La genèse du geste d’écrire : l’archéologie d’une pratique spirituelle dans la pensée archaïque

  • Les gestes archaïques de faire le Monde : une prise de conscience de la réalité cosmique de l’existence humaine
  • Les gestes de la mesure du Monde dans la mythologie chinoise : les représentations iconographiques et littéraires
  • Le corps humain et le paysage de l’Univers : l’idée du corps et la pensée du geste chez le Taoïsme
  • Transcender le corps mortel et changer la dimension du Temps : l’origine du geste d’écrire
  • Le Noeud : un symbolisme du Monde, une tentative de l’écriture
  • La réalité du corps dans l’invention de l’écriture chinoise

II Le geste calligraphique : de la norme et du hors-norme dans l’art de l’écriture chinoise

  • Le trait : du geste technique à la norme esthétique
  • L’ordre de trait : l’expérience et la temporalité linéaire
  • Les normalisations de l’écriture chinoise : la moralisation et la normalisation du geste d’écrire
  • Le geste cursif : la condition d’une liberté individuelle, Chine, Égypte, Europe
  • Les fu : le rituel taoïste de l’écriture et la forme de la calligraphie cursive
  • Le geste d’écrire en tant que langage esthétique : l’apprentissage du geste calligraphique et la transmission de la tradition de l’écriture chinoise.

III Le geste d’écrire les réalités contemporaines : la tradition réinventée dans l’art chinois

  • Le retour à la tradition : la calligraphie contemporaine chinoise
  • L’Exotisme intérieur et la tradition réinventée : l’écriture dans l’art contemporain chinois

Conclusion

  • Le geste calligraphique : l’invention du terme et la réception de l’art de l’écriture chinoise en Occident

Cette thèse a pour hypothèse que le geste est une source et aussi une forme de créativité humaine depuis l’aube de nos civilisations. La nature première du geste n’est pas sa dimension technique, mais sa pratique spirituelle, et dans ce cas précis, le geste d’écrire, est le concept d’origine de la pratique de la calligraphie chinoise. En tant que sujet central de cette thèse, j’ai pour objectif de démontrer que ce geste est issu des approches contingente, religieuse, spirituelle, qu’il conviendra de spécifier en tenant compte des acceptions – historiographiques notamment – que chacune de ces notions, et dans leur champ respectif, véhicule. La dimension prophylactique des écritures premières tiendra ainsi une place importante dans notre réflexion, elle est surtout transcrite dans les inscriptions sur os et carapace et les inscriptions sur bronze. Le geste d’écrire est aussi un langage esthétique, qui a structuré une tradition de l’art de l’écriture chinoise, constituant même un acte créateur, une forme de vie, une philosophie de l’être. Malgré la déconstruction de ce langage esthétique depuis la deuxième moitié du XXe siècle, suite à l’impact de l’art occidental, au dépaysement culturel des artistes, et potentiellement aux travaux archéologiques dans l’Ouest de la Chine, le geste d’écrire s’est transmis sous formes radicales dans les pratiques artistiques contemporaines.

Dans cette thèse, l’écriture n’est pas définie comme “une représentation graphique d’une langue”, mais dans un sens élargi, elle est “l’action de signifier une réalité matérielle ou spirituelle au moyen de structures artistiques[i]”, le geste d’écrire précède donc le résultat graphique, il précède encore l’invention de l’écriture.

Comme disait Goethe, “Au commencement était l’action (Am Anfang war die Tat)[ii]”, même la parole est une action originelle humaine. “L’ayant-nom : la mère de tous les êtres (Youming wanwu zhi mu)[iii]”, ainsi l’a écrit Lao-tseu. Donc nommer un être, réciter un mythe, délimiter un espace, peindre un corps, créer un symbole, pratiquer un rituel, ce sont les gestes archaïques qui révèlent une prise de conscience existentielle de l’homme à l’égard du Cosmos et de soi-même ; c’est toute une “réaction uniforme de l’esprit humain devant les phénomènes de la Nature[iv]”. Dans ce sens, une étude primordiale doit être consacrée à la pensée archaïque de la préhistoire, dans laquelle le spirituel et le matériel sont complémentaires. La première partie portera sur l’archéologie spirituelle (mythologique) et matérielle du geste d’écrire dans la préhistoire chinoise en comparaison avec d’autres civilisations archaïques.

Puisque l’écriture est l’action de signifier une réalité, pour la pensée archaïque la plus grande réalité dont l’homme se souciait, c’était de révéler la condition humaine en tant que mode d’existence propre dans l’Univers, c’était de faire le Monde pour y vivre. Établir l’orientation de l’Espace (par enquête géographique) et la mesure du Temps (par observation astronomique), c’est une première étape de faire notre Monde.

Figure 1. “Figure du Pas de Yu”, Principes secrets du Très Haut Premier Zhenren pour secourir le peuple et soutenir le pays [Taishang zhuguo jiumin zongzhen biyao], Daozang, édition de 1598. Paris, BNF.

Figure 2. Miroir aux douze signes du zodiaque et quatre animaux. Dynastie des Han, bronze, D. 12 cm. Paris, Musée Guimet.

L’un des premiers gestes corporels qu’on peut trouver dans la mythologie chinoise pour faire le Monde, c’est probablement le Yu Bu[v], le Pas de Yu le Grand (figure 1), qu’il a inventé durant ses travaux de contrôle de l’inondation, et qui se danse selon l’orientation de la Grande Ourse. Grâce à cet arpentage par excellence symbolique du monde, à la fois géographique et astronomique, le Yu Bu est ritualisé dans la religion du Taoïsme; Les représentations graphiques et matérielles très abondantes (par exemple, les cartes du ciel des grottes de Dunhuang, les miroirs circulaires avec les signes du zodiaque, etc. voir figure 2) témoignent de cette pensée archaïque de faire le Monde; en particulier, les instruments que les personnages mythiques tiennent à la main méritent une étude iconographique plus précise : par exemple, la règle que tient Fuxi (figure 3), symbolisant la mesure du monde, est inventée selon la longueur du bras humain.

Le corps participe à faire le Monde, en servant à mesurer le Monde, c’est à la fois l’auteur et l’instrument de cette double action. La pensée du Taoïsme tient en estime cette idée du corps et en développe une vision complète, selon laquelle le corps humain est un paysage de l’Univers, dont la représentation graphique par excellence est le Paysage de la “circulation intérieure”(figure 4). En même temps, l’Univers est transformé par le corps humain, notons que, selon la cosmogonie chinoise, le Monde est la transformation du corps géant de Pangu[vi].

 

Figure 3. Estampage du Wu Liang ci, chapelle funéraire : figures de Fuxi et Nüwa. Dynastie des Han postérieurs, 151, 77 x 62 cm. Paris, Musée Guimet.

 

Figure 4. Paysage de la “circulation intérieure” [Neijing tu]. Représentation du paysage intérieur du corps humain, où se retrouvent principes taoistes (circulation de l’énergie, « alchimie interne », les cinq phases, polarité yinyang) et éléments de mythologie chinoise. D’après une stèle gravée en 1886, conservée au temple taoiste du Nuage Blanc de Beijing, Chine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Étant conscient que le corps est une véritable réalité de notre existence, l’homme archaïque chinois cherchait à saisir la réalité du monde pour le corps, dans le corps et par le corps. Le geste d’écrire a pour origine une volonté de transcender le corps mortel, de transmettre la mémoire et la connaissance, voire l’expérience de notre existence, de figer éternellement la réalité spirituelle et matérielle que l’homme a saisi dans le Monde vécu. Chez l’homme archaïque, tout geste d’écrire est une pure création. C’est par le geste d’écrire que l’homme a considérablement changé la dimension du Temps humain. L’écriture doit son origine à cette puissante volonté.

Figure 5. Une représentation de Quipu, citée de Meyers Konversationslexikon (1888)

Figure 6. Albrecht Dürer, Noeud, gravures sur bois (issues d’une série de 6), d’après celles réalisées par l’atelier de Léonard de Vinci (circa 1506-1507).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le mythe du Noeud souvent considéré comme l’origine de l’écriture chinoise[vii], témoigne de cette volonté d’écrire. Mais si nous le comparons avec le Quipu chez les Incas, nous allons connaître sa nature de symbolisme du Monde, – le noeud reste un très fort symbole non seulement dans les arts religieux (comme dans l’art indien ou tibétain), mais aussi chez les artistes profanes (comme les Noeuds de Dürer d’après Vinci), – il nous faut démystifier ce phénomène anthropologique pour répondre pourquoi ce système de communication ne s’est pas développé en un système de l’écriture, stricto sensu.

De même il y aura une démystification pour le mythe selon lequel Cang Jie a inventé les shu qi (marques graphiques et actes écrits) selon les empreintes des oiseaux et des animaux[viii]. Les symboles gravés sur les vases excavés de la Culture de Dawenkou au Shandong (figure 7), témoignent de cette nature du symbolisme dans la proto-écriture chinoise.

Figure 7. Les symboles gravés sur les vases en terre cuite de la culture de Dawenkou, période tardive (v. 2800 – 2500 av. J.-C.), images citées de Cultural Relics, 1974. 1. p. 75.

L’écriture chinoise a été inventée autrement. Shirakawa Shizuka définit l’étymologie du caractère “pictogramme, écriture” (CHANT : 3237B[ix]) comme “tatouage dans le rituel de sacralisation[x] ”, il touche probablement à la réalité de l’histoire. L’écriture chinoise n’est pas sémio-pictographique parce qu’elle dessine simplement l’image de la Nature, mais plutôt parce qu’elle saisit la réalité du corps naturel et du corps humain dans un caractère ; ainsi un caractère chinois devient un emblème graphique[xi]; plus spécifiquement, une réalité abstraite est souvent signifiée par un geste corporel : pour dire “grand”, c’est un homme qui étend ses quatre membres : (CHANT : 0197). Cette méthode est appliquée aussi au corps animal : le caractère du “corbeau” (CHANT : 5429) est écrit par le geste typique de cet oiseau, il lève son bec pour offrir sa nourriture, souvent aux parents ; c’est un geste éthique selon les Chinois archaïques.

Dans cette perspective, nous appuyant sur les artefacts matériels (os, carapace, bronze, etc.), nous devons réexaminer la théorie terminologique des liushu (les six procédés de formation des caractères chinois) que Xu Shen a proposé dans le premier dictionnaire de l’écriture chinoise Shuowen jiezi[xii], ce système d’analyse de l’étymologie des caractères chinois va être rejeté et reformulé.

Une fois le système d’écriture établi, nous entrons dans la deuxième dimension de l’archéologie du geste d’écrire : ce geste n’est plus une pure création des emblèmes graphiques pour signifier la réalité spirituelle et matérielle de l’homme à l’égard du Cosmos et de soi-même, il devient un héritage immatériel de la pensée archaïque, puisque chaque emblème graphique contient en soi une force évocatrice, le geste de tracer un caractère en suivant un ordre des traits, c’est un geste de re-saisir la réalité du Monde, un geste de délivrer la volonté archaïque d’écrire le Monde, un geste de comprimer les Temps historiques, passé et présent, de changer la dimension de l’être humain, ce geste d’écrire, c’est ce qu’on appelle l’art de l’écriture.

Encore une fois, le corps humain joue encore un rôle essentiel dans ce geste d’écrire, c’est par le geste que l’Antiquité se transporte jusqu’au présent. Dans ce cadre ainsi tracé, cette thèse se penchera ensuite sur certains phénomènes problématiques dans cet art de l’écriture. Nous pouvons entreprendre ces diverses discussions à travers deux catégories de questionnements :

  1. De la norme dans l’écriture chinoise

Dans cette catégorie, nous aborderons premièrement les questions techniques, c’est-à-dire le geste technique d’écrire. La notion du trait est une question primordiale, pour répondre quand et comment le trait est né, il nous faut aller fouiller dans les premières traces des symboles préhistoriques, les symboles de Jiahu remontent à 6600 av. J.-C. trouvés au Henan[xiii], ainsi que d’autres symboles préhistoriques dans le monde (symboles de Vinča d’Europe centrale, tablette de Dispilio de Grèce, tablette de Kish en Irak, etc.) pourront aider à clarifier notre réflexion. Le trait est sans doute lié à un geste technique de gravure sur des supports matériels relativement durs ;

Quant à l’ordre de trait, c’est une question plus complexe, il introduit la question de temporalité dans le geste technique d’écrire, mais quelle temporalité ? Est-elle différente dans l’écriture chinoise que dans les autres écritures ? Quelle est son influence profonde sur la mentalité de la pratique l’écriture chinoise ?

La troisième question est la normalisation de l’écriture chinoise, à travers les différentes époques (principalement Qin, Tang, et XXe siècle) (figure 8), nous allons analyser les modèles de l’écriture sur les stèles, monuments, catalogues ou florilèges, expositions, etc. qui constituent une tradition orthodoxe de l’art de l’écriture chinoise. Le fait que le geste d’écrire les styles réguliers est encadré par des jugements moraux, fait aussi objet de critique, car la normalisation des traits, de l’ordre des traits et de la forme des traits, est essentiellement une normalisation du geste d’écrire, du corps de l’individu.

Figure 8. Li Si, Stèle du Mont Yi [Yishan bei], dynastie Qin, 219 av. J.-C. 218 x 84 cm, estampage au milieu du XIVe siècle.

  1. Du hors-norme dans l’écriture chinoise

Cette partie expose plus spécifiquement le geste cursif dans la pratique de l’écriture chinoise, qui fait que ce geste technique se développe vers un geste esthétique. Nous commencerons par une réflexion sur l’origine de la cursivité. Les documents écrits sur des plaques de bois et bambou, découverts dans les grottes de Dunhuang (figure 9), montrent que ce geste cursif se manifeste dans une recherche esthétique, il marque l’éveil esthétique du geste d’écrire, et ouvre une perspective de création artistique. La comparaison entre la cursive chinoise et la cursive égyptienne, et la cursive européenne (style anglaise notamment) sera envisagée ;

Figure 9. Un acte écrit sur les plaques du bois découverts dans les grottes de Dunhuang, conservés à la British Library.

La forme de l’écriture cursive (figure 11) a une probable liaison avec la pratique de l’écriture dans le rituel taoïste, puisque chez les Taoïstes l’écriture est un sacrifice[xiv], le geste d’écrire les fu (insignes-talismans)[xv] (figure 10) est une partie importante dans la communication avec la divinité. L’enquête de Patrice Fava[xvi] dans le Hunan nous a fourni de nombreux témoignages.

Figure 10. Chen Yung-sheng, Contre les mauvaises étoiles, 55 x 23 cm. Encre sur papier, réalisée à l’occasion de l’exposition Les fu du Grand Maître Taoïste Chen Yung-sheng du 18 au 30 avril 1977 à la Galerie Jeanne Bucher, Paris

Figure 11. Zhang Xu, Note de mal au ventre [Du tong tie].Estampage d’une stèle gravée en 1058, taille de pierre : 34 x 41 cm, conservée à Forêt de Stèles à Xi’an

Pour conclure cette partie, nous allons analyser le geste d’écrire en tant que langage esthétique à travers l’apprentissage du geste calligraphique et la transmission de la tradition de l’écriture chinoise.

La dernière partie de la thèse observera diverses créations contemporaines chinoises autour du geste d’écrire. Ici la définition de l’écriture revient à son sens large: signifier une réalité, mais cette fois-ci, c’est une réalité spirituelle ou matérielle contemporaine, qui répond à notre présente condition existentielle. C’est dans ce cadre-là que nous allons examiner les travaux des artistes chinois, afin de dévoiler cette nouvelle réalité chinoise à travers leurs gestes de création artistique. Notons que ces artistes chinois qui réinventent la tradition, ont non seulement accepté les influences occidentales, mais sont aussi potentiellement inspirés par les objets des fouilles archéologiques des années 1980 dans l’Ouest de la Chine, ou par les traditions populaires chinoises (figure 12). C’est un impact de l’exotisme intérieur.

Figure 12. Wei Ligang, Wei State of Myriad Beings (2016), encre et acrylique sur papier xuan, 97 x 181,5 cm.

Figure 13. Wang Dongling, The Thousand Character Classic (2014), encre sur papier xuan, 170 x 286 cm (composé de 6 pièces).

Figure 14. Fabienne Verdier, Série Walking – painting, Triptyque n° 05 (2013) encre sur papier « Moulin du Gué », 198 × 402 cm.

Enfin, pour conclure la thèse, nous allons clarifier la question du geste d’écrire, ou le geste calligraphique, en tant que langage esthétique, et la question de ses différentes acceptations dans la culture classique chinoise et en Occident depuis le XXe siècle. À partir des premiers traités des Han de l’Est et des Six Dynasties, du premier au sixième siècle de notre ère, nous pouvons déjà observer la naissance des métaphores transversales liées au corps humain dans la terminologie de la calligraphie chinoise. Pourtant le geste calligraphique n’est jamais apparu comme terme lexical dans les textes classiques chinois ; il nous faut attendre jusqu’au XXe siècle pour voir l’apparition du terme geste calligraphique (ou calligraphic gesture) ; c’est un moment où la calligraphie chinoise et japonaise sont introduites dans le monde occidental, ce qui a immédiatement suscité l’intérêt des artistes et philosophes occidentaux. Curieusement, le geste calligraphique est très vite devenu un terme du langage commun pour parler de la calligraphie chinoise ou japonaise. Ce terme a conditionné la réception de l’art de l’écriture chinoise en Occident, il est d’ailleurs devenu un langage esthétique de nombreuses créations artistiques occidentales. Pour clarifier ce phénomène, il nous faut examiner les premiers regards occidentaux sur les calligraphies japonaise et chinoise : les textes d’introduction et d’interprétation (Henri Michaux, Brion Gysin, Christian Dotremont, Roland Barthes), ainsi que les oeuvres produites, ce qu’on appelle “l’école du geste” (Georges Mathieu, Franz Kline, Jackson Pollock, Cy Twombly, Fabienne Verdier, André Kneib, etc.).

Lorsque les Occidentaux se concentrent sur le geste en le considérant comme langage esthétique dans l’art de l’écriture chinoise, ils ignorent qu’en réalité ce geste s’origine dans la pensée archaïque chinoise avant la naissance de l’écriture ; parallèlement, les artistes chinois, survivants d’une tradition à la fois riche et lourde, d’une autre façon ignorent aussi ce geste originel qui engendre les diverses formes de la créativité humaine. Mais une fois qu’ils prennent conscience de cette réalité, il est tout à fait possible de réinventer la tradition de l’art de l’écriture chinoise et même d’autres arts qui transgressent les frontières.

Notes :


[i] Définition de CNRTL : http://www.cnrtl.fr/definition/%C3%A9criture

[ii] Goethe, Le Faust, trad. Henri Blaze, Dutertre, 1847. p. 119.

[iii] Lao-tseu, Tao-tö king, trad. Liou Kia-hway et Benedikt Grynpas. Paris, Gallimard, 1967. p. 3.

[iv] Mircea Eliade, Images et symboles : Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952. p. 231.

[v] Yu Bu 禹步, le Pas de Yu le Grand, est une danse taoïste à la manière du héro démiurge, Yu le Grand, lorsqu’il prit possession du monde à la suite du grand déluge.

[vi] Pangu 盤古, est un personnage de la mythologie chinoise présenté comme le premier être sorti du chaos originel, séparateur du ciel et de la terre, et dont le corps géant est devenu à sa mort le monde et les hommes qui y vivent.

[vii] Nombreux sont les textes classiques chinois qui notent que Shennong (divin laboureur), le souverain civilisateur, a inventé l’usage des cordelettes à noeud afin de régir et d’unifier les événements, cela est l’origine de l’écriture chinoise.

[viii] Cang Jie 倉頡 est selon la tradition chinoise un ministre de l’Empereur Jaune (v. 2750 av J.-C.) qui inventa les caractères chinois. Il est décrit comme ayant quatre yeux lui permettant de voir les secrets du ciel et de la terre. Cang Jie était connu comme l’inventeur des caractères dans les Royaumes combattants car ce fait est mentionné dans les Annales de Lü, le Hanfeizi et le Huainanzi. Selon ce dernier ouvrage, “ Quand Cang Jie inventa les caractères, le Ciel fit pleuvoir du millet et les esprits mauvais pleurèrent dans la nuit.”

[ix] CHANT : (CHinese ANcient Texts) Database, cf. http://www.chant.org/

[x] Shirakawa Shizuka, 中國古代の文化 (La culture de la Chine antique) (1979), trad. du japonais en chinois par Jiadishenxing, Fan Yuejiao, Taipei, Wenjin chubanshe, 1983. p. 4.

[xi] Marcel Granet, La Pensée chinoise (1934), Paris, Albin Michel, 1988, p. 42.

[xii] Le Shuowen Jiezi 說文解字 est le premier dictionnaire étymologique de l’écriture chinoise, l’auteur Xu Shen 許慎 (v. 58 – 147), est un philologiste chinois de l’époque de la dynastie Han occidentaux. Les six procédés que Xu Shen propose dans cet ouvrage sont: 1. zhishi (indique un état) 2. xiangxing (figure la forme) 3. xingsheng ([unit] forme et son) 4. huiyi (réunit des significations) 5. zhuanzhu (transfert de signification) 6. jiajie (emprunts par erreur).

[xiii] Li, X; Harbottle, Garman; Zhang Juzhong; Wang Changsui, « The earliest writing? Sign use in the seventh millennium BC at Jiahu, Henan Province, China ». Antiquity. 77 (295), 2003, pp. 31–44.

[xiv] Kristofer Schipper, Le Corps taoïste : Corps physique – corps social, Paris : Fayard, 1982, p. 122.

[xv] Les fu désignent les formules magiques écrites en usage dans le taoïsme, par lesquelles le maître taoïste requiert l’aide des esprits et soumet les forces négatives. Les formules courtes écrites sur du papier jaune sont utilisées par les fidèles comme talismans.

[xvi] Patrice Fava, Aux portes du ciel : la statuaire taoïste du Hunan : art et anthropologie de la Chine, Paris : Les belles lettres : École française d’Extrême-Orient, 2014.

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